The Project Gutenberg EBook of L'archeologie egyptienne, by G. Maspero

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Title: L'archeologie egyptienne

Author: G. Maspero

Release Date: January 27, 2004 [EBook #10841]

Language: French

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L'ARCHÉOLOGIE

ÉGYPTIENNE



PAR

G. MASPERO






CHAPITRE PREMIER



L'ARCHITECTURE CIVILE ET MILITAIRE


L'attention des archéologues qui ont visité l'Égypte a été si fortement
attirée par les temples et par les tombeaux que nul d'entre eux ne s'est
attaché à relever avec soin ce qui reste des habitations privées et des
constructions militaires. Peu de pays pourtant ont conservé autant de
débris de leur architecture civile. Sans parler des villes d'époque
romaine ou byzantine, qui survivent presque intactes à Kouft, à
Kom-Ombo, à El-Agandiyéh, une moitié an moins de la Thèbes antique
subsiste à l'est et an sud de Karnak. L'emplacement de Memphis est semé
de buttes qui atteignent 15 et 20 mètres de hauteur, et dont le noyau
est formé par des maisons en bon état. A Tell-el-Maskhoutah, les
greniers de Pithom sont encore debout; à Sân, à Tell-Basta, la cité
saïte et ptolémaïque renferme des quartiers dont on pourrait lever le
plan. Je ne parle ici que des plus connues; mais combien de localités
échappent à la curiosité des voyageurs, où l'on rencontre des ruines
d'habitations privées remontant à l'époque des Ramessides, et plus haut
peut-être! Quant aux forteresses, le seul village d'Abydos n'en a-t-il
pas deux, dont une est au moins contemporaine de la VIe dynastie?
Les remparts d'El-Kab, de Kom-el-Ahmar, d'El-Hibèh, de Dakkèh, même une
partie de ceux de Thèbes, sont debout et attendent l'architecte qui
daignera les étudier sérieusement.


1.--LES MAISONS.


Le sol de l'Égypte, lavé sans cesse par l'inondation, est un limon noir,
compact, homogène, qui acquiert en se séchant la dureté de la pierre:
les fellahs l'ont employé de tout temps à construire leur maison. Chez
les plus pauvres, ce n'est guère qu'un amas de terre façonné
grossièrement. On entoure un espace rectangulaire, de 2 ou 3 mètres de
large sur 4 ou 5 de long, d'un clayonnage en nervures de palmier, qu'on
enduit intérieurement et extérieurement d'une couche de limon; comme ce
pisé se crevasse en perdant son eau, on bouche les fissures et on étend
des couches nouvelles, jusqu'à ce que l'ensemble ait de 10 à 30
centimètres d'épaisseur, puis on étend au-dessus de la chambre d'autres
nervures de palmier mêlées de paille, et on recouvre le tout d'un lit
mince de terre battue. La hauteur est variable: le plus souvent, le
plafond est très bas, et on ne doit pas se lever trop brusquement de
peur de le défoncer d'un coup de tête; ailleurs, il est à 2 mètres du
sol ou même plus. Aucune fenêtre, aucune lucarne où pénètrent l'air et
la lumière; parfois un trou, pratiqué au milieu du plafond, laisse
sortir la fumée du foyer; mais c'est là un raffinement que tout le monde
ne connaît pas.

Il n'est pas toujours facile de distinguer au premier coup d'oeil celles
de ces cabanes qui sont en pisé et celles qui sont en briques crues. La
brique égyptienne commune n'est guère que le limon, mêlé avec un peu de
sable et de paille hachée, puis façonné en tablettes oblongues et durci
au soleil. Un premier manoeuvre piochait vigoureusement à l'endroit où
l'on voulait bâtir; d'autres emportaient les mottes et les accumulaient
en tas, tandis que d'autres les pétrissaient avec les pieds et les
réduisaient en masse homogène. La pâte suffisamment triturée, le maître
ouvrier la coulait dans des moules en bois dur, qu'un aide emportait et
s'en allait décharger sur l'aire à sécher, où il les rangeait en damier,
à petite distance l'une de l'autre (Fig.1). Les entrepreneurs soigneux
les laissent au soleil une demi-journée ou même une journée entière,
puis les disposent en monceaux de manière que l'air circule librement,
et ne les emploient qu'au bout d'une semaine ou deux; les autres se
contentent de quelques heures d'exposition au soleil et s'en servent
humides encore. Malgré cette négligence, le limon est tellement tenace
qu'il ne perd pas aisément sa forme: la face tournée an dehors a beau se
désagréger sous les influences atmosphériques, si l'on pénètre dans le
mur même, on trouve la plupart des briques intactes et séparables les
unes des autres. Un bon ouvrier moderne en moule un millier par jour
sans se fatiguer; après une semaine d'entraînement, il peut monter à
1,200, à 1,500, voire à 1,800. Les ouvriers anciens, dont l'outillage ne
différait pas de l'outillage actuel, devaient obtenir des résultats
aussi satisfaisants. Le module qu'ils adoptaient généralement est de
0m,22, × 0m,11, × 0m,14 pour les briques de taille moyenne, 0m,38, ×
0m,18, × 0m,14 pour les briques de grande taille; mais on rencontre
assez souvent dans les ruines des modules moindres ou plus forts. La
brique des ateliers royaux était frappée quelquefois aux cartouches du
souverain régnant; celle des usines privées a sur le plat un ou
plusieurs signes conventionnels tracés à l'encre rouge, l'empreinte des
doigts du mouleur, le cachet d'un fabricant. Le plus grand nombre n'a
point de marque qui les distingue. La brique cuite n'a pas été souvent
employée avant l'époque romaine, non plus que la tuile plate ou
arrondie. La brique émaillée paraît avoir été à la mode dans le Delta.
Le plus beau spécimen que j'en aie vu, celui qui est conservé au musée
de Boulaq, porte à l'encre noire les noms de Ramsès III; l'émail en est
vert, mais d'autres fragments sont colorés en bleu, en rouge, en jaune
ou en blanc.

[Illustration: Fig. 1--Fabrication de la brique.]

La nature du sol ne permet pas de descendre beaucoup les fondations:
c'est d'abord une couche de terre rapportée, qui n'a d'épaisseur que sur
l'emplacement des grandes villes, puis un humus fort dense, coupé de
minces veines de sable, puis, à partir du niveau des infiltrations, des
boues plus ou moins liquides, selon la saison. Aujourd'hui, les maçons
indigènes se contentent d'écarter les terres rapportées et jettent les
fondations dès qu'ils touchent le sol vierge; si celui-ci est trop loin,
ils s'arrêtent à un mètre environ de la surface. Les vieux Égyptiens en
agissaient de même: je n'ai rencontré aucune maison antique dont les
fondations fussent à plus de 1m,20, encore une pareille profondeur
est-elle l'exception, et n'a-t-on pas dépassé 0m,60 dans la plupart des
cas. Souvent, on ne se fatiguait pas à creuser des tranchées: on
nivelait l'aire à couvrir, et, probablement après l'avoir arrosée
largement pour augmenter la consistance du terrain, on posait les
premières briques à même. La maison terminée, les déchets de mortier,
les briques cassées, tous les rebuts du travail accumulés formaient une
couche de 20 à 30 centimètres: la partie du mur enterrée de la sorte
tenait lieu de fondations. Quand la maison à bâtir devait s'élever sur
l'emplacement d'une maison antérieure, écroulée de vétusté ou détruite
par un accident quelconque, on ne prenait pas la peine d'abattre les
murs jusqu'au ras de terre. On égalisait la surface des décombres et on
construisait à quelques pieds plus haut que précédemment: aussi chaque
ville est-elle assise sur une ou plusieurs buttes artificielles, dont
les sommets dominent parfois de 20 ou 30 mètres la campagne
environnante. Les historiens grecs attribuaient ce phénomène
d'exhaussement à la sagesse des rois, de Sésostris en particulier, qui
avaient voulu mettre les cités à l'abri des eaux, et les modernes ont
cru reconnaître le procédé employé à cet effet: on construisait des murs
massifs de brique, entre-croisés en damier, on comblait les intervalles
avec des terres de déblayement, et on élevait les maisons sur ce patin
gigantesque. Partout où j'ai fait des fouilles, à Thèbes spécialement,
je n'ai rien vu qui répondît à cette description; les murs entrecoupés
qu'on rencontre sous les débris des maisons relativement modernes
ne sont que des restes de maisons antérieures, qui reposaient
elles-mêmes sur les restes de maisons plus vieilles encore. Le peu de
profondeur des fondations n'empêchait pas les maçons de monter hardiment
la bâtisse: j'ai noté dans les ruines de Memphis des pans encore debout
de 10 et 12 mètres de haut. On ne prenait alors d'autre précaution que
d'élargir la base des murs et de voûter les étages (Fig.2). L'épaisseur
ordinaire était de 0m,40 environ pour une maison basse, mais pour une
maison à plusieurs étages, on allait jusqu'à 1 mètre ou 1m,25; des
poutres, couchées dans la maçonnerie d'espace en espace, la liaient et
la consolidaient. Souvent aussi on bâtissait le rez-de-chaussée en
moellons bien appareillés et on reléguait la brique aux étages
supérieurs. Le calcaire de la montagne voisine est la seule pierre dont
on se soit servi régulièrement en pareil cas. Les fragments de grès, de
granit ou d'albâtre qui y sont mêlés, proviennent généralement d'un
temple ruiné: les Égyptiens d'alors n'avaient pas plus scrupule que ceux
d'aujourd'hui à dépecer leurs monuments dès qu'on cessait de les
surveiller.

[Illustration: Fig. 2--Maison antique à étages voûtés, contre la
muraille nord du grand temple de Médinét-Habou.]

Les petites gens vivaient dans de vraies huttes qui, pour être bâties en
briques, ne valaient guère mieux que les cabanes des fellahs. A Karnak,
dans la ville pharaonique, à Kom-Ombo, dans la ville romaine, à
Médinét-Habou, dans la ville copte, les maisons de ce genre ont rarement
plus de 4 ou 5 mètres de façade; elles se composent d'un rez-de-chaussée
que surmontent parfois quelques chambres d'habitation. Les gens aisés,
marchands, employés secondaires, chefs d'ateliers, étaient logés plus au
large. Leurs maisons étaient souvent séparées de la rue par une cour
étroite: un grand couloir s'ouvrait au fond, le long duquel les chambres
étaient rangées (Fig.3). Plus souvent, la cour était garnie de chambres
sur trois côtés (Fig.4); plus souvent encore la maison présentait sa
façade à la rue. C'était alors un haut mur peint ou blanchi à la chaux,
surmonté d'une corniche, et sans ouverture que la porte, ou percé
irrégulièrement de quelques fenêtres (Fig.5). La porte était souvent de
pierre, même dans les maisons sans prétentions. Les jambages sont en
saillie légère sur la paroi, et le linteau est supporté d'une gorge
peinte ou sculptée. L'entrée franchie, on passait successivement dans
deux petites pièces sombres, dont la dernière prend jour sur la cour
centrale (Fig.6). Le rez-de-chaussée servait ordinairement d'étable
pour les baudets ou pour les bestiaux, de magasins pour le blé et pour
les provisions, de cellier et de cuisine. Partout où les étages
supérieurs subsistent encore, ils reproduisent presque sans
modifications la distribution du rez-de-chaussée. On y arrivait par un
escalier extérieur, étroit et raide, coupé à des intervalles très
rapprochés par de petits paliers carrés. Les pièces étaient oblongues et
ne recevaient de lumière et d'air que par la porte: lorsqu'on se
décidait à percer des fenêtres sur la rue, c'étaient des soupiraux
placés presque à la hauteur du plafond, sans régularité ni symétrie,
Garnis d'une sorte de grille en bois à barreaux espacés, et fermés par
un volet plein. Les planchers étaient briquetés ou dallés, plus souvent
formés d'une couche de terre battue. Les murs étaient blanchis à la
chaux, quelquefois peints de couleurs vives. Le toit était plat et fait
probablement comme aujourd'hui de branches de palmiers serrées l'une
contre l'autre, et couvertes d'un enduit de terre assez épais pour
résister à la pluie. Parfois il n'était surmonté que d'un ou deux de ces
ventilateurs en bois qu'on rencontre encore si fréquemment en Égypte;
d'ordinaire, on y élevait une ou deux pièces isolées, servant de
buanderie ou de dortoir pour les esclaves ou les gardiens. La terrasse
et la cour jouaient un grand rôle dans la vie domestique des anciens
Égyptiens; les femmes y préparaient le pain (Fig.7), y cuisinaient, y
causaient à l'air libre; la famille entière y dormait l'été, protégée
par des filets contre les attaques des moustiques.

[Illustration: Fig. 3]
[Illustration: Fig. 4]
[Illustration: Fig. 5--Façade d'une maison sur la rue.]
[Illustration: Fig. 6]
[Illustration: Fig. 7--Boîte en forme de maison. (British Museum.)]

Les hôtels des riches et des seigneurs couvraient une surface
considérable: ils étaient situés le plus souvent au milieu d'un jardin
ou d'une cour plantée, et présentaient à la rue, ainsi que les maisons
bourgeoises, des murs nus, crénelés comme ceux d'une forteresse
(Fig.8). La vie domestique était cachée et comme repliée sur elle-même:
on sacrifiait le plaisir de voir les passants à l'avantage de n'être pas
aperçu du dehors. La porte seule annonçait quelquefois l'importance de
la famille qui se dissimulait derrière l'enceinte. Elle était précédée
d'un perron de deux ou trois marches, ou d'un portique à colonnes
(Fig.9) orné de statues (Fig.10), qui lui donnaient l'aspect
monumental; parfois c'était un pylône analogue à celui qui annonçait
l'entrée des temples. L'intérieur formait comme une petite ville,
divisée en quartiers par des murs irréguliers: la maison d'habitation au
fond, les greniers, les étables, les communs, répartis aux différents
endroits de l'enclos, selon des règles qui nous échappent encore. Les
détails de l'agencement devaient varier à l'infini; pour donner une idée
de ce qu'était l'hôtel d'un grand seigneur égyptien, moitié palais,
moitié villa, je ne puis mieux faire que de reproduire deux des plans
nombreux que nous ont conservés les tombeaux de la XVIIIe dynastie. Le
premier représente une maison thébaine (Fig.11-12). Le clos est carré
entouré d'un mur crénelé. La porte principale s'ouvre sur une route
bordée d'arbres, qui longe un canal ou un bras du Nil. Le jardin est
divisé en compartiments symétriques par des murs bas en pierres sèches,
analogues à ceux qu'on voit encore dans les grands jardins d'Akhmîm ou
de Girgéh; au centre, une vaste treille disposée sur quatre rangs de
colonnettes; à droite et à gauche, quatre pièces d'eau peuplées de
canards et d'oies, deux pépinières, deux kiosques à jour, et des allées
de sycomores, de dattiers et de palmiers-doums; dans le fond, en face de
la porte, une maison à deux étages de petites dimensions, surmontée
d'une corniche peinte. Le second plan est emprunté aux hypogées de
Tell-el-Amarna (Fig.13-14). Il nous montre une maison, située an fond
des jardins d'un grand seigneur, Aï, gendre du pharaon Khouniaton et,
plus tard, lui-même roi d'Égypte. Un bassin oblong s'étend devant la
porte: il est bordé d'un quai en pente douce muni de deux escaliers. Le
corps de bâtiment est un rectangle plus large sur la façade que sur les
parois latérales.

[Illustration: Fig. 8]
[Illustration: Fig. 9]
[Illustration: Fig. 10]
[Illustration: Fig. 11--Plan d'une maison thébaine avec jardin.]
[Illustration: Fig. 12--Vue perspective de la maison thébaine.]
[Illustration: Fig. 13--Palais d'Aï.]
[Illustration: Fig. 14--Vue perspective du palais d'Aï.]

Une grande porte s'ouvre au milieu et donne accès dans une cour plantée
d'arbres et bordée de magasins remplis de provisions: deux petites cours
placées symétriquement dans les angles les plus éloignés servent de cage
aux escaliers qui mènent sur la terrasse. Ce premier édifice sert comme
d'enveloppe au logis du maître. Les deux façades sont ornées d'un
portique de huit colonnes, interrompu au milieu par la baie du pylône.
La porte franchie, on débouchait dans une sorte de long couloir central,
coupé par deux murs percés de portes, de manière à former trois cours
d'enfilade. Celle du centre était bordée de chambres; les deux autres
communiquaient à droite et à gauche avec deux cours plus petites, d'où
partaient les escaliers qui montent à la terrasse. Ce bâtiment central
était ce que les textes appellent l'_âkhonouti_, la demeure intime du
roi et des grands seigneurs, où la famille et les amis les plus proches
avaient seuls le droit de pénétrer. Le nombre des étages, la disposition
de la façade différaient selon le caprice du propriétaire. Le plus
souvent la façade était unie; parfois elle était divisée en trois corps,
et le corps du milieu était en saillie. Les deux ailes sont alors ornées
d'un portique à chaque étage (Fig.15), ou surmontées d'une galerie à
jour (Fig.16); le pavillon central a quelquefois l'aspect d'une tour
qui domine le reste de la construction (Fig.17). Les façades sont
décorées assez souvent de ces longues colonnettes en bois peint qui ne
portent rien et servent seulement à égayer l'aspect un peu sévère de
l'édifice. La distribution intérieure est peu connue; comme dans les
maisons bourgeoises, les chambres à coucher étaient probablement petites
et mal éclairées; mais, en revanche, les salles de réception devaient
avoir à peu près les dimensions adoptées aujourd'hui encore en Égypte,
dans les maisons arabes. L'ornementation des parois ne comportait pas
des scènes ou des compositions analogues à celles qu'on rencontre dans
les tombeaux. Les panneaux étaient passés à la chaux ou revêtus d'une
teinte uniforme et bordés d'une bande multicolore. Les plafonds étaient
d'ordinaire laissés en blanc; parfois, cependant, ils étaient décorés
d'ornements géométriques dont les principaux motifs étaient répétés dans
les tombeaux et nous ont été conservés de la sorte, des méandres
entremêlés de rosaces (Fig.18), des carrés multicolores (Fig.19), des
têtes de boeuf vues de face, des enroulements, des vols d'oies
(Fig.20).

[Illustration: Fig. 15]
[Illustration: Fig. 16]
[Illustration: Fig. 17]
[Illustration: Fig. 18]
[Illustration: Fig. 19]
[Illustration: Fig. 20]

Je n'ai parlé que du second empire thébain; c'est en effet l'époque pour
laquelle nous avons le plus de documents. Les lampes en forme de
maisons, qu'on trouve en si grand nombre au Fayoum, montrent qu'au temps
des Césars romains, on continuait à bâtir selon les mêmes règles qui
avaient eu cours sous les Thoutmos et les Ramsès. Pour l'ancien empire,
les renseignements sont peu nombreux et peu clairs. Cependant, on
rencontre souvent sur les stèles, dans les hypogées ou dans les
cercueils, des dessins qui nous montrent quel aspect avaient les portes
(Fig.21), et un sarcophage de la IVe dynastie, celui de
Khoutou-Poskhou, est taillé en forme de maison (Fig.22).

[Illustration: Fig. 21--Porte de maison de l'ancien Empire, d'après la
paroi d'un tombeau de la VIe dynastie.]
[Illustration: Fig. 22]


2.--LES FORTERESSES.


La plupart des villes et même des bourgs importants étaient murés.
C'était une conséquence presque nécessaire de la configuration
géographique et de la constitution politique du pays. Contre les
Bédouins, il avait fallu barrer le débouché des gorges qui mènent au
désert; les grands seigneurs féodaux avaient fortifié, contre leurs
voisins et contre le roi, la ville où ils résidaient, et les villages de
leur domaine qui commandaient les défilés des montagnes ou les passes
resserrées du fleuve.

Abydos, El-Kab, Semnéh possèdent les forteresses les plus anciennes.
Abydos avait un sanctuaire d'Osiris et s'élevait à l'entrée d'une des
routes qui conduisent aux Oasis. La renommée du temple y attirait les
pèlerins, la situation de la ville y amenait les marchands, la
prospérité que lui valait l'affluence des uns et des autres l'exposait
aux incursions des Libyens: elle a, aujourd'hui encore, deux forts
presque intacts. Le plus vieux est comme le noyau du monticule que les
Arabes appellent le Kom-es-soultân, mais l'intérieur seul en a été
déblayé jusqu'à 3 ou 4 mètres au-dessus du sol antique; le tracé
extérieur des murs n'a pas été dégagé des décombres et du sable qui
l'entourent. Dans l'état actuel, c'est un parallélogramme en briques
crues de 125 mètres de long sur 68 mètres de large. Le plus grand axe en
est tendu du sud au nord. La porte principale s'ouvre dans le mur ouest,
non loin de l'angle nord-ouest; mais deux portes de moindre importance
paraissent avoir été ménagées dans le front sud et dans celui de l'est.
Les murailles ont perdu quelque peu de leur élévation; elles mesurent
pourtant de 7 à 11 mètres de haut et sont larges d'environ 2 mètres au
sommet. Elles ne sont pas bâties d'une seule venue, mais se partagent en
grands panneaux verticaux, facilement reconnaissables à la disposition
des matériaux. Dans le premier, tous les lits de briques sont
rigoureusement horizontaux; dans le second, ils sont légèrement concaves
et forment un arc renversé, très ouvert, dont l'extrados s'appuie sur le
sol; l'alternance des deux procédés se reproduit régulièrement. La
raison de cette disposition est obscure: on dit que les édifices ainsi
construits résistent mieux aux tremblements de terre. Quoi qu'il en
soit, elle est fort ancienne, car, dès la Ve dynastie, les familles
nobles d'Abydos envahirent l'enceinte et l'emplirent de leurs tombeaux
an point de lui enlever toute valeur stratégique. Une seconde
forteresse, édifiée à quelque cent mètres au sud-est, remplaça celle du
Kom-es-soultân vers la XVIIIe dynastie, mais faillit avoir le même sort
sous les Ramessides; la décadence subite de la ville l'a seule protégée
contre l'encombrement. Les Égyptiens des premiers temps ne possédaient
aucun engin capable de faire impression sur des murs massifs. Ils
n'avaient que trois moyens pour enlever de vive force une place fermée:
l'escalade, la sape, le bris des portes. Le tracé imposé par leurs
ingénieurs au second fort est des mieux calculés pour résister
efficacement à ces trois attaques (Fig.23). Il se compose de longs
côtés en ligne droite, sans tours ni saillants d'aucune sorte, mesurant
131m,30 sur les fronts est et ouest, 78 mètres sur les fronts nord et
sud. Les fondations portent directement sur le sable et ne descendent
nulle part plus has que 0m,30. Le mur (Fig.24) est en briques crues,
disposées par assises horizontales; il est légèrement incliné en
arrière, plein, sans archères ni meurtrières, décoré à l'extérieur de
longues rainures prismatiques, semblables à celles qu'on voit sur les
stèles de l'ancien Empire. Dans l'état actuel, il domine la plaine de 11
mètres; complet, il ne devait guère monter à plus de 12 mètres, ce qui
suffisait amplement pour mettre la garnison à l'abri d'une escalade par
échelle portative à dos d'homme. L'épaisseur est d'environ 6 mètres à la
base, d'environ 5 mètres au sommet.

[Illustration: Fig. 23]
[Illustration: Fig. 24]

La crête est partout détruite, mais les représentations figurées
(Fig.25) nous montrent qu'elle était couronnée d'une corniche continue,
très saillante, garnie extérieurement d'un parapet mince assez bas,
crénelé à merlons arrondis, rarement quadrangulaires. Le chemin de
ronde, même diminué de l'épaisseur du parapet, devait atteindre encore
4 mètres ou 4m,50. Il courait sans interruption le long des quatre
fronts; on y montait par des escaliers étroits, pratiqués dans la
maçonnerie et détruits aujourd'hui. Point de fossé: pour défendre le
pied du mur contre la pioche des sapeurs, on a tracé, à 3 mètres en
avant, une chemise crénelée haute de 5 mètres ou environ. Toutes ces
précautions étaient suffisantes contre la sape et l'escalade, mais les
portes restaient comme autant de brèches béantes dans l'enceinte;
c'était le point faible sur lequel l'attaque et la défense concentraient
leurs efforts. Le fort d'Abydos avait deux portes, dont la principale
était située dans un massif épais, à l'extrémité orientale du front est
(Fig.26). Une coupure étroite A, barrée par de solides battants de
bois, en marquait la place dans l'avant-mur. Par derrière, s'étendait
une petite place d'armes B, à demi creusée dans l'épaisseur du mur, au
fond de laquelle était pratiquée une seconde porte C, aussi resserrée
que la première. Quand l'assaillant l'avait forcée sous la pluie de
projectiles que les défenseurs, postés au haut des murailles, faisaient
pleuvoir sur lui de face et des deux côtés, il n'était pas encore au
coeur de la place; il traversait une cour oblongue D, resserrée entre
les murs extérieurs et entre deux contreforts qui s'en détachaient à
angle droit, et s'en allait briser à découvert une dernière poterne E,
placée à dessein dans le recoin le plus incommode. Le principe qui
présidait à la construction des portes était partout le même, mais les
dispositions variaient au gré de l'ingénieur. A la porte sud-est
d'Abydos (Fig.27), la place d'armes située entre les deux enceintes a
été supprimée, et la cour est tout entière dans l'épaisseur du mur; à
Kom-el-Ahmar, en face d'El-Kab (Fig.28), le massif de briques, an
milieu duquel la porte est percée, fait saillie sur le front de défense.
Des poternes, réservées en différents endroits, facilitaient les
mouvements de la garnison et lui permettaient de multiplier les
sorties.

[Illustration: Fig. 25]
[Illustration: Fig. 26]
[Illustration: Fig. 27]
[Illustration: Fig. 28]

Le même tracé qu'on employait pour les forts isolés prévalait également
pour les villes. Partout, à Héliopolis, à Sân, à Saïs, à Thèbes, ce sont
des murs droits, sans tours ni bastions, formant des carrés ou des
parallélogrammes allongés, sans fossés ni avancées; l'épaisseur des
murs, qui varie entre 10 et 20 mètres, rendait ces précautions inutiles.
Les portes, au moins les principales, avaient des jambages et un linteau
en pierre, décorés de tableaux et de légendes; témoin celle d'Ombos, que
Champollion vit encore en place et qui date du règne de Thoutmos III. La
plus vieille et la mieux conservée des villes fortes d'Égypte, celle
d'El-Kab, remonte probablement jusqu'à l'ancien Empire (Fig.29). Le Nil
en a détruit une partie depuis quelques années; au commencement du
siècle, elle formait un quadrilatère irrégulier, dont les grands côtés
mesuraient 640 mètres et les petits environ un quart en moins. Le front
sud présente la même disposition qu'au Kom-es-soultân, des panneaux où
les lits de briques sont horizontaux, alternant avec d'autres panneaux
où ils sont concaves. Sur les fronts nord et ouest, les lits sont
ondulés régulièrement et sans interruption d'un bout à l'autre.
L'épaisseur est de 11m,50, la hauteur moyenne de 9 mètres; des rampes
larges et commodes mènent an chemin de ronde. Les portes sont placées
irrégulièrement, une sur chacune des faces nord, est et ouest; la face
méridionale n'en avait point. Elles sont trop mal conservées pour qu'on
en reconnaisse le plan. L'enceinte renfermait une population
considérable, mais inégalement répartie; le gros était concentré au nord
et à l'ouest, où les fouilles ont découvert les restes d'un grand nombre
de maisons. Les temples étaient rassemblés dans une enceinte carrée, qui
avait le même centre que la première; c'était comme un réduit, où la
garnison pouvait résister, longtemps après que le reste de la ville
était aux mains des ennemis.

[Illustration: Fig. 29]

Le tracé à angle droit, excellent en plaine, n'était pas souvent
applicable en pays accidenté; lorsque le point à fortifier était sur une
colline, les ingénieurs égyptiens savaient adapter la ligne de défense
au relief du terrain. A Kom-Ombo (Fig.30), les murs suivent exactement
le contour de la butte isolée sur laquelle la ville était perchée, et
présentaient à l'Orient un front hérissé de saillies irrégulières, dont
le dessin rappelle grossièrement celui de nos bastions. A Koumméh et à
Semnéh, en Nubie, à l'endroit où le Nil s'échappe des rochers de la
seconde cataracte, les dispositions sont plus ingénieuses et témoignent
d'une véritable habileté. Le roi Ousirtasen III avait fixé en cet
endroit la frontière de l'Égypte; les forteresses qu'il y construisit
devaient barrer la voie d'eau aux flottes des Nègres voisins. A Koumméh,
sur la rive droite, la position était naturellement très forte
(Fig.31). Sur une éminence bordée de rochers abrupts, on dessina un
carré irrégulier de 60 mètres environ de côté; deux contreforts allongés
dominent, l'un, an nord, les sentiers qui conduisent à la porte,
l'autre, au sud, le cours du fleuve. L'avant-mur s'élève à 4 mètres en
avant et suit fidèlement le mur principal, sauf en deux points, aux
angles nord-ouest et sud-est, où il présente deux saillies en forme de
bastion. Sur l'autre rive, à Semnéh, la position était moins bonne; le
côté oriental était protégé par une ceinture de rochers qui descend à
pic jusqu'au fleuve, mais les trois autres faces étaient à peu près nues
(Fig.32). Un mur droit, haut de 15 mètres environ, fut établi le long
du Nil; an contraire, les murs tournés vers la plaine montèrent
jusqu'à la hauteur de 25 mètres et se hérissèrent de contreforts, longs
de 15 mètres, épais de9 mètres à la base et de 4 mètres au sommet et
disposés à intervalles irréguliers selon les besoins de la défense. Ces
éperons, non garnis de parapets, tenaient lieu de tours: ils
augmentaient la force du tracé, défendaient l'accès du chemin de ronde
et battaient en flanc les soldats qui auraient voulu tenter une attaque
de haute main contre l'enceinte continue. L'intervalle qui les sépare
est calculé de manière que les archers puissent balayer de leurs flèches
tout le terrain compris entre eux. Courtines et saillants sont en
briques crues entremêlées de poutres couchées horizontalement dans la
maçonnerie; la surface extérieure en est formée de deux parties, l'une à
peu près verticale, l'autre inclinée de 160 degrés environ sur la
première, ce qui rendait l'escalade sinon impossible, au moins fort
difficile. Intérieurement tout l'espace compris dans l'enceinte avait
été haussé presque jusqu'au niveau du chemin de ronde, en manière de
terre-plein (Fig.33). Au dehors, l'avant-mur en pierres sèches était
séparé du corps de la place par un fossé de 30 à 40 mètres de large; il
épousait assez exactement le contour général et dominait la plaine de
2 ou 3 mètres, selon les endroits; vers le nord, il était coupé par le
chemin tournant qui descend en plaine. Ces dispositions, si habiles
qu'elles fussent, n'empêchèrent point la place de succomber; une large
brèche pratiquée an sud, entre les deux saillants les plus rapprochés du
fleuve, marque le point d'attaque choisi par l'ennemi.

[Illustration: Fig. 30]
[Illustration: Fig. 31]
[Illustration: Fig. 32]
[Illustration: Fig. 33--Coupe du terre-plein, sur A B du plan
précédent.]

Les grandes guerres entreprises en Asie sous la XVIIIe dynastie
révélèrent aux Égyptiens des formes nouvelles de fortifications. Les
nomades de la Syrie méridionale avaient des fortins où ils se
réfugiaient sous la menace de l'invasion (Fig.34). Les villes
cananéennes et hittites, Ascalon, Dapour, Mérom, étaient entourées de
murailles puissantes, le plus souvent en pierre et flanquées de tours
(Fig.35); celles d'entre elles qui s'élevaient en plaine, comme
Qodshou, étaient enveloppées d'un double fossé rempli d'eau (Fig.36).
Les Pharaons transportèrent dans la vallée du Nil les types nouveaux,
dont ils avaient éprouvé l'efficacité dans leurs campagnes. Dès les
commencements de la XIXe dynastie, la frontière orientale du Delta, la
plus faible de toutes, était couverte d'une ligne de forts analogues aux
forts cananéens; non contents de prendre la chose, les Égyptiens avaient
pris le mot et donnaient à ces tours de garde le nom sémitique de
_magadîlou_. La brique ne parut plus dès lors assez solide, au moins
pour les villes exposées aux incursions des peuplades asiatiques, et les
murs d'Héliopolis, ceux de Memphis même, se revêtirent de pierre. Rien
ne nous est resté jusqu'à présent de ces forteresses nouvelles, et nous
en serions réduits à nous figurer, d'après les peintures, l'aspect
qu'elles pouvaient avoir, si un caprice royal ne nous en avait laissé un
modèle dans un des endroits où on s'attendait le moins à le rencontrer,
dans la nécropole de Thèbes. Quand Ramsès III établit son temple
funéraire (Fig.37 et 38), il voulut l'envelopper d'une enceinte à
l'apparence militaire, en souvenir de ses victoires syriennes. Un
avant-mur en pierre, crénelé, haut de 4 mètres en moyenne, court le long
du flanc est; la porte est pratiquée an milieu, sous la protection d'un
gros bastion quadrangulaire. Elle était large de 1 mètre, et flanquée de
deux petits corps de garde oblongs, dont les terrasses s'élèvent
d'environ 1m,50 au-dessus du rempart. Dès qu'on l'a franchie, on se
trouve devant un véritable _Migdol_: deux corps de logis, embrassant une
cour qui va se rétrécissant par ressauts, et réunis par un bâtiment à
deux étages, percé d'une porte longue. Les faces orientales des tours
sont assises sur un soubassement incliné en talus, haut de 5 mètres
environ. Il était à deux fins: d'abord il augmentait la force de
résistance du mur à l'endroit où on pouvait le saper, ensuite les
projectiles qu'on jetait d'en haut, ricochant avec force sur
l'inclinaison du plan, tenaient l'assaillant à distance. La hauteur
totale est de 22 mètres, et la largeur de 25 mètres sur le devant; les
portions situées sur le derrière, à droite et à gauche de la porte, ont
été détruites dès l'antiquité. Les détails de l'ornementation sont
adaptés au caractère moitié religieux, moitié triomphal de l'édifice; il
n'est pas probable que les forteresses réelles fussent décorées de
consoles et de bas-reliefs analogues à ceux qu'on voit sur les côtés de
la place d'armes. Tel qu'il est, le _pavillon_ de Médinét-Habou est un
exemple unique des perfectionnements que les Pharaons conquérants
avaient apportés à l'architecture militaire.

[Illustration: Fig. 34]
[Illustration: Fig. 35--La ville de Dapour.]
[Illustration: Fig. 36]
[Illustration: Fig. 37--Plan du pavillon de Médinét-Habou.]
[Illustration: Fig. 38]

Passé le règne de Ramsès III, les documents nous font presque
entièrement défaut. Vers la fin du XIe siècle avant notre ère, les
grands prêtres d'Ammon réparèrent les murs de Thèbes, de Gébéléïn et
d'El-Hibéh en face de Feshn. Le morcellement du pays sous les
successeurs de Sheshonq obligea les princes des nomes à augmenter le
nombre des places fortes; la campagne de Piónkhi, sur les bords du Nil,
est une suite de sièges heureux. Rien, toutefois, ne nous autorise à
penser que l'art de la fortification ait fait alors des progrès
sensibles: quand les Pharaons grecs se substituèrent aux indigènes, ils
le trouvèrent probablement tel que l'avaient constitué les ingénieurs de
la XIXe et de la XXe dynastie.


3.--LES TRAVAUX D'UTILITÉ PUBLIQUE.


Un réseau permanent de routes est inutile dans un pays comme l'Égypte;
le Nil y est le chemin naturel du commerce, et des sentiers courant
entre les champs suffisent à la circulation des hommes, à la menée des
bestiaux, au transport des denrées de village à village. Des bacs
payants pour passer d'une rive à l'autre du fleuve, des gués partout où
le peu de profondeur des eaux le permettait, des levées de terre jetées
à demeure en travers des canaux, complétaient le système. Les ponts
étaient rares; on n'en connaît jusqu'à présent qu'un seul sur le
territoire égyptien, encore ne sait-on s'il était long ou court, en
pierre ou en bois, supporté d'arches ou lancé d'une volée. Il
franchissait, sous les murs mêmes de Zarou, le canal qui séparait le
front oriental du Delta des régions désertes de l'Arabie Pétrée; une
enceinte fortifiée en couvrait le débouché du côté de l'Asie (Fig.39).
L'entretien des voies de communication, qui coûte si cher aux peuples
modernes, entrait donc pour une très petite part dans la dépense des
Pharaons; trois grands services restaient seuls à leur charge, celui des
entrepôts, celui des irrigations, celui des mines et carrières.

[Illustration: Fig. 39]

Les impôts étaient perçus et les traitements des fonctionnaires payés en
nature. On distribuait chaque mois aux ouvriers du blé, de l'huile et du
vin, de quoi nourrir leur famille, et, du haut en has de l'échelle
hiérarchique, chacun recevait en échange de son travail des bestiaux,
des étoffes, des objets manufacturés, certaines quantités de cuivre ou
de métaux précieux. Les employés du fisc devaient donc avoir à leur
disposition de vastes magasins où serrer les parties rentrées de
l'impôt. Chaque catégorie avait son quartier distinct, clos de murs et
fourni de gardiens vigilants, larges étables pour les bêtes, celliers où
les amphores étaient empilées en couches régulières ou pendues en ligne
le long des murs, avec la date de la récolte écrite sur la panse
(Fig.40), greniers en forme de four, où le grain était versé par une
lucarne pratiquée dans le haut et sortait par une trappe ménagée près du
sol (Fig.41). A Toukou, la Pithom de M. Naville, ce sont des chambres
rectangulaires (Fig.42), de taille différente, jadis parquetées et sans
communication l'une avec l'autre: le blé, introduit par le toit,
suivait, pour ressortir, le chemin qu'il avait pris pour entrer. Au
Ramesséum de Thèbes, des milliers d'ostraca et de tampons de jarres
ramassés sur les lieux prouvent que les ruines en briques situées
immédiatement derrière le temple renfermaient les celliers du dieu; les
chambres sont de longs couloirs voûtés, accolés l'un à l'autre et
surmontés autrefois d'une plate-forme unie (Fig.43). Philae, Ombos,
Daphnae, la plupart des villes frontières du Delta possèdent des
entrepôts de ce genre, et l'on en découvrira bien d'autres le jour où
l'on s'avisera de les chercher sérieusement.

[Illustration: Fig. 40]
[Illustration: Fig. 41]
[Illustration: Fig. 42]
[Illustration: Fig. 43]


Le régime des eaux ne s'est pas modifié sensiblement depuis l'antiquité.
Quelques canaux ont été creusés, un plus grand nombre se sont bouchés
par la négligence des maîtres du pays; mais les tracés et les méthodes
de percement sont demeurés les mêmes. Elles n'exigent point de travaux
d'art considérables. Partout où j'ai pu étudier les vestiges de canaux
anciens, je n'ai relevé aucune trace de maçonnerie aux prises d'eau ou
sur les points faibles du parcours. Ce sont de simples fossés à pic,
larges de 6 à 20 mètres; les terres extraites pendant l'opération
étaient rejetées à droite et à gauche, et formaient, au-dessus de la
berge, des talus irréguliers de 2 à 4 mètres de haut. Ils marchent en
ligne droite, mais sans obstination; le moindre mouvement de terrain les
décide à dévier et à décrire des courbes immenses. Des digues, tirées
capricieusement de la montagne au Nil, les coupent d'espace en espace et
divisent la vallée en bassins, ou l'eau séjourne pendant les mois
d'inondation. Elles sont d'ordinaire en terre, quelquefois en briques
cuites, comme dans la province de Girgéh, très rarement en pierre de
taille, comme cette digue de Koshéish que Mini construisit au début des
temps, afin de détourner à l'orient la branche principale du Nil, et
d'assainir l'emplacement où il fonda Memphis. Le réseau avait son
origine près du Gebel-Silsiléh, et courait jusqu'à la mer sans s'écarter
du fleuve, si ce n'est une fois près de Béni-Souef, pour jeter un de ses
bras dans la direction du Fayoum. Il franchissait la montagne près
d'Illahoun, par une gorge étroite et sinueuse, approfondie peut-être à
main d'homme, et se ramifiant en patte d'oie; les eaux, après avoir
arrosé le canton, s'écoulaient, les plus proches dans le Nil, par la
route même qui les avait amenées; les autres, dans plusieurs lacs sans
issue, dont le plus grand s'appelle aujourd'hui Birkét-Qéroun. S'il
fallait en croire Hérodote, les choses ne se seraient point passées
aussi simplement. Le roi Moeris aurait voulu établir au Fayoum un
réservoir destiné à corriger les irrégularités de l'inondation; on
l'appelait, d'après lui, le lac Moeris. La crue était-elle insuffisante?
L'eau, emmagasinée dans ce bassin, puis relâchée au fur et à mesure que
le besoin s'en faisait sentir, maintenait le niveau à hauteur convenable
sur toute la moyenne Egypte et sur les régions occidentales du Delta.
L'année d'après, si la crue s'annonçait trop forte, le Moeris en
recevait le surplus et le gardait jusqu'au moment où le fleuve
commençait à baisser. Deux pyramides, couronnées chacune d'un colosse
assis, représentant le roi fondateur et sa femme, se dressaient au
milieu du lac. Voilà le récit d'Hérodote: il a singulièrement embarrassé
les ingénieurs et les géographes. Comment en effet trouver dans le
Fayoum un emplacement convenable pour un bassin qui n'avait pas moins de
quatre-vingt-dix milles de pourtour? La théorie la plus accréditée de
nos jours est celle de Linant, d'après laquelle le Moeris aurait occupé
une dépression de terrain le long de la chaîne libyque, entre Illahoun
et Médinéh; mais les explorations les plus récentes ont montré que les
digues assignées pour limites à ce prétendu réservoir sont modernes et
n'ont peut-être pas deux siècles de durée. Je ne crois plus à
l'existence du Moeris. Si Hérodote a jamais visité le Fayoum, cela a dû
être pendant l'été, au temps du haut Nil, quand le pays entier offre
l'aspect d'une véritable mer. Il a pris pour la berge d'un lac permanent
les levées qui divisent les bassins et font communiquer les villes entre
elles. Son récit, répété par les écrivains anciens, a été accepté par
nos contemporains, et l'Egypte, qui n'en pouvait mais, a été gratifiée
après coup d'une oeuvre gigantesque, dont l'exécution aurait été le
vrai titre de gloire de ses ingénieurs, si elle avait jamais existé. Les
seuls travaux qu'ils aient entrepris en ce genre ont de moindres
prétentions; ce sont des barrages en pierre élevés à l'entrée de
plusieurs des Ouadys qui descendent des montagnes jusque dans la vallée.
L'un des plus importants a été signalé en 1885 par le docteur
Schweinfurth, à sept kilomètres au sud-est des bains d'Hélouan, au
débouché de l'Ouady Guerraouî (Fig.44).

[Illustration: Fig. 44]

Il servait à deux fins, d'abord à emmagasiner de l'eau pour les ouvriers
qui exploitaient les carrières d'albâtre cristallin d'où sont sortis les
blocs les plus grands des pyramides de Gizéh, puis à retenir les
torrents qui se forment parfois dans le désert à la suite des pluies de
l'hiver et du printemps. Le ravin qu'il fermait a soixante-six mètres de
large et douze ou quinze, mètres de hauteur moyenne. Trois couches
successives d'une épaisseur totale de quarante-cinq mètres avaient été
jugées suffisantes: en aval, une masse d'argile et de débris tirés des
berges (A), puis un amas de gros blocs calcaires, enfin un mur de pierre
de taille, dont les assises, disposées en retraite l'une sur l'autre,
simulaient une sorte d'escalier monumental (B). Trente-deux degrés
subsistent encore, sur trente-cinq qu'il y avait primitivement, et un
quart environ du barrage s'est maintenu dans le voisinage de chacune des
berges; le torrent a balayé la partie du milieu (Fig.45). Une digue
analogue avait transformé le fond de l'Ouady Gennéh en un petit lac ou
les mineurs du Sinaï venaient s'approvisionner d'eau. La plupart des
localités d'où l'Égypte tirait ses métaux et ses pierres de choix
étaient d'accès malaisé et n'auraient été d'aucun profit, si on n'avait
eu soin d'en faciliter les avenues et d'en rendre le séjour moins
insupportable par des travaux de ce genre. Pour aller chercher le
diorite et le granit gris de l'Ouady Hammamât, les Pharaons avaient
jalonné la route de citernes taillées dans le roc. Quelques maigres
sources, captées habilement et recueillies dans des réservoirs, avaient
permis d'établir des villages entiers d'ouvriers aux carrières et aux
mines d'or ou d'émeraude des bords de la mer Rouge; des centaines
d'engagés volontaires, d'esclaves ou de criminels condamnés par les
tribunaux y vivaient misérablement, sous le bâton d'une dizaine de chefs
de corvée, et sous la surveillance brutale d'une compagnie de soldats
mercenaires, libyens ou nègres. La moindre révolution en Egypte, une
guerre malheureuse, un changement de règne troublé, compromettait
l'existence factice de ces établissements: les ouvriers désertaient, les
Bédouins harcelaient la colonie, les garde-chiourme s'impatientaient et
rentraient dans la vallée du Nil, et l'exploitation cessait de se faire
régulièrement. Aussi, les pierres de choix qu'on ne trouvait qu'au
désert, le diorite, le basalte, le granit noir, le porphyre, les brèches
vertes ou jaunes, n'étaient-elles pas d'usage fréquent en architecture;
comme il fallait mettre sur pied, pour les avoir, de véritables
expéditions de soldats et d'ouvriers, on les réservait aux sarcophages
et aux statues de prix. Les carrières de calcaire, de grès, d'albâtre,
de granit rose, qui ont fourni les matériaux des temples et des
monuments funéraires, étaient toutes dans la vallée et d'abord facile.
Quand la veine qu'on avait résolu d'attaquer courait dans une des
couches basses de la montagne, on y creusait des couloirs et des
chambres qui s'enfoncent parfois assez loin. Des piliers carrés, ménagés
d'espace en espace, soutenaient le plafond, et des stèles, gravées aux
endroits les plus apparents, apprenaient à la postérité le nom du roi et
des ingénieurs qui avaient commencé ou repris les travaux. Plusieurs de
ces carrières épuisées ou abandonnées ont été transformées en chapelles;
ainsi le Spéos-Artemidos, que Thoutmos III et Séti Ier consacrèrent à la
déesse locale Pakhit. Les plus importantes de celles qui donnaient le
calcaire sont à Tourah et à Massarah, presque en face de Memphis. La
pierre en était très recherchée des sculpteurs et des architectes; elle
se prête merveilleusement à toutes les délicatesses du ciseau, durcit à
l'air et se revêt d'une patine dont les tons crémeux reposent l'oeil.
Les gisements de grès les plus vastes étaient à Silsilis (Fig.46), et
on les exploitait à ciel ouvert. Ils offrent des escarpements de quinze
à seize mètres, quelquefois dressés à pic dans toute leur hauteur,
quelquefois divisés en étages où l'on arrive au moyen d'escaliers à
peine assez larges pour un seul homme. Les parois en sont couvertes de
stries parallèles, tantôt horizontales, tantôt inclinées alternativement
de gauche à droite ou de droite à gauche, de manière à former des lignes
de chevrons très obtus, et serrées, comme en un cadre rectangulaire,
entre des rainures larges de trois ou quatre centimètres, longues de
deux ou même de trois mètres; ce sont les cicatrices de l'outil antique,
et elles nous montrent comment les Égyptiens s'y prenaient pour détacher
les blocs. On les dessinait sur place à l'encre rouge, quelquefois en la
forme qu'ils devaient avoir dans l'édifice projeté; les membres de la
commission d'Égypte copièrent dans les carrières du Gebel Abou-Fôdah les
épures et la mise au carreau de plusieurs chapiteaux, un lotiforme, les
autres à tête d'Hathor (Fig.47). Ce premier travail achevé, on séparait
les faces verticales à l'aide d'un long ciseau en fer qu'on enfonçait
perpendiculairement ou obliquement à grands coups de maillet; pour
détacher les faces horizontales, on se servait uniquement de coins en
bois ou en bronze, disposés dans le sens des couches de la montagne. Les
blocs recevaient souvent une première façon sur le lit; on voit à Syène
un obélisque de granit, à Tehnéh des fûts de colonne à demi dégagés. Le
transport s'opérait de diverses manières. A Syène, à Silsilis, au Gebel
Sheikh Haridi, au Gebel Abou-Fôdah, les carrières sont baignées
littéralement par les flots du Nil et la pierre descend presque
directement de sa place aux chalands. A Kasr-es-Sayad, à Tourah, dans
les localités éloignées de la rive, des canaux creusés exprès amenaient
les barques jusqu'au pied de la montagne. Où l'on devait renoncer au
transport par eau, la pierre était chargée sur des traîneaux tirés par
des boeufs (Fig.48), ou cheminait jusqu'à destination à bras d'homme et
sur des rouleaux.

[Illustration: Fig. 45]
[Illustration: Fig. 46]
[Illustration: Fig. 47]
[Illustration: Fig. 48]


CHAPITRE II



L'ARCHITECTURE RELIGIEUSE


La brique fait presque tous les frais de l'architecture civile et
militaire; elle ne joue qu'un rôle secondaire dans l'architecture
religieuse. Les Pharaons avaient l'ambition d'élever aux dieux des
demeures éternelles, et la pierre seule leur paraissait assez durable
pour résister aux attaques des hommes et du temps.


1.--MATÉRIAUX ET ÉLÉMENTS DE LA CONSTRUCTION.


C'est un préjugé de croire que les Egyptiens ne mettaient en oeuvre que
des blocs de dimensions considérables. La grosseur de leurs matériaux
variait beaucoup selon l'usage auquel ils les destinaient. Les
architraves, les fûts de colonnes, les linteaux et les montants de porte
atteignaient quelquefois des dimensions considérables. Les architraves
les plus longues que l'on connaisse, celles qui recouvrent l'allée
centrale de la salle hypostyle à Karnak, ont en moyenne 9m,20; elles
représentent chacune une masse de 31 mètres cubes et un poids de 65,000
kilogrammes environ. D'ordinaire, les blocs ne sont pas beaucoup plus
forts que ceux dont on se sert aujourd'hui en France; la hauteur en est
de 0m,80 à 1m,20, la longueur de 1 mètre à 2m,50, l'épaisseur de 0m,50 à
1m,80.

Quelques temples sont en une seule sorte de pierre; le plus souvent, les
matériaux d'espèce différente sont juxtaposés à proportions inégales.
Ainsi, le gros oeuvre des temples d'Abydos est un calcaire très fin; les
colonnes, les architraves, les montants et les linteaux des portes,
toutes les parties où l'on craignait que le calcaire n'eût pas une force
de résistance suffisante, sont en grès dans l'édifice de Séti Ier, en
grès, en granit ou en albâtre dans celui de Ramsès II. A Karnak, à
Louxor, à Tanis, à Memphis, on remarque des mélanges analogues; au
Ramesséum et dans quelques temples de Nubie, les colonnes reposent sur
des massifs de briques crues. La pierre à pied d'oeuvre, les ouvriers
la taillaient avec plus ou moins de soin, selon qu'elle devait occuper
telle ou telle position. Quand les murs étaient de médiocre épaisseur,
comme c'est généralement le cas des murs de refend, on la parait
exactement sur toutes les faces. Lorsqu'ils étaient épais, les blocs du
noyau étaient dégrossis de manière à rappeler le plus possible la forme
cubique et à s'empiler les uns sur les autres sans trop de difficulté,
sauf à combler les vides avec des éclats plus petits, du caillou, du
ciment; on coupait ceux du parement avec soin sur la face destinée à
être vue, on dressait les joints aux deux tiers ou aux trois quarts de
la longueur, et on piquait simplement le reste de la queue. Les pièces
les plus fortes étaient réservées aux parties basses des édifices, et
cette précaution était d'autant plus nécessaire que les architectes
d'époque pharaonique ne descendaient pas les fondations des temples
beaucoup plus qu'ils ne faisaient celles des maisons. A Karnak, elles ne
s'enfoncent guère qu'à 2 ou 3 mètres; à Louxor, dans la partie qui borde
le fleuve, trois assises d'environ 0m,80 de haut chacune forment un
patin gigantesque sur lequel reposent les murs; au Ramesséum, la couche
de briques sèches sur laquelle pose la colonnade ne paraît pas avoir
plus de 2 mètres; ce sont là des profondeurs insignifiantes, mais
l'expérience des siècles a prouvé qu'elles suffisaient. L'humus compact
et dur qui compose partout le sol de la vallée subit chaque année, au
moment du retrait des eaux, une contraction qui le rend à peu près
incompressible; le poids des maçonneries, augmentant graduellement au
cours de la construction, lui fait bientôt atteindre le maximum de
tassement et achève d'assurer à l'édifice une assiette solide. Partout
où j'ai mis au jour le pied des murs, j'ai constaté qu'ils n'avaient pas
bougé.

Le système de construction des anciens Égyptiens ressemble par bien des
points à celui des Grecs. Les pierres y sont souvent posées à joint vif,
sans lien d'aucune sorte, et le maçon se fie au poids propre des
matériaux pour les tenir en place. Parfois elles sont attachées par des
crampons en métal, ou, comme dans le temple de Séti Ier à Abydos, par
des queues d'aronde en bois de sycomore au cartouche du roi fondateur.
D'ordinaire, elles sont comme soudées les unes aux autres par des
couches de mortier plus ou moins épaisses. Tous les mortiers dont j'ai
recueilli les échantillons sont jusqu'à présent de trois sortes: les
uns, blancs et réduits aisément en poudre impalpable, ne contiennent que
de la chaux; les autres, gris et rudes au toucher, sont mêlés de chaux
et de sable; les autres doivent leur aspect rougeâtre à la poudre de
brique pilée dont ils sont pénétrés. Grâce à l'emploi judicieux de ces
procédés divers, les Égyptiens ont su, quand ils le voulaient,
appareiller aussi bien que les Grecs des assises régulières, à blocs
égaux, à joints verticaux symétriquement alternés; s'ils ne l'ont pas
toujours fait, cela tient surtout à l'imperfection des moyens mécaniques
dont ils disposaient. Les murs d'enceinte, les murs de refend, ceux des
façades secondaires étaient perpendiculaires au sol; on se servait pour
élever les matériaux d'une chèvre grossière plantée sur la crête. Les
murs des pylônes, ceux des façades principales, parfois même ceux des
façades secondaires étaient en talus, selon des pentes variables au gré
de l'architecte; on établissait pour les construire des plans inclinés,
dont les rampes s'allongeaient à mesure que montait le monument. Les
deux méthodes étaient également dangereuses; si soigneusement qu'on
enveloppât les blocs, ils couraient le risque de perdre en chemin leurs
arêtes et leurs angles, ou même de se briser en éclats. Il fallait
presque toujours les retoucher, et le désir d'avoir le moins de déchet
possible portait l'ouvrier à leur prêter des coupes anormales (Fig.49).
On retaillait en biseau une des faces latérales, et le joint, au lieu
d'être vertical, s'inclinait sur le lit. Si la pierre n'avait plus la
hauteur ou la largeur voulue, on rachetait la différence au moyen d'une
dalle complémentaire. Parfois même, on laissait subsister une saillie,
qui s'emboîtait, pour ainsi dire, dans un creux correspondant, ménagé à
l'assise supérieure ou inférieure. Ce qui n'était d'abord qu'accident
devenait bientôt négligence. Les maçons, qui avaient hissé par
inadvertance un bloc trop gros, ne se souciaient pas de le redescendre,
et se tiraient d'affaire avec l'un des expédients dont je viens de
parler. L'architecte ne surveillait pas assez attentivement la taille et
la pose des pierres. Il souffrait que les assises n'eussent pas toutes
la même hauteur, et que les joints verticaux de deux ou trois d'entre
elles fussent dans un même prolongement. Le gros oeuvre achevé, on
ravalait la pierre, on reprenait les joints, on les noyait sous une
couche de ciment ou de stuc, coloré à la teinte de l'ensemble, et qui
dissimulait les fautes du premier travail. Les murs ne se terminent
presque jamais en arête vive. Ils sont comme cernés d'un tore autour
duquel court un ruban sculpté, et couronnés soit de la gorge évasée que
surmonte une bande plate (Fig.50), soit, comme à Semnéh, d'une corniche
carrée, soit, comme à Médinét-Habou, d'une ligne de créneaux. Ainsi
encadrés, on dirait autant de panneaux unis, levés chacun sur un seul
bloc, sans saillies et presque sans ouvertures. Les fenêtres, toujours
très rares, ne sont que de simples soupiraux, destinés à éclairer des
escaliers comme au second pylône d'Harmhabi, à Karnak, ou à recevoir des
pièces de charpente décorative les jours de fête. Les portes ne
présentent que peu de relief sur le corps de l'édifice (Fig.51), sauf
le cas où le linteau est surhaussé de la gorge et de la plate-bande.
Seul, le pavillon de Médinét-Habou possède des fenêtres réelles; mais il
était construit sur le plan d'une forteresse et ne doit être rangé qu'à
titre d'exception parmi les monuments religieux.

[Illustration: Fig. 49]
[Illustration: Fig. 50]
[Illustration: Fig. 51]

Le sol des cours et des salles était revêtu de dalles rectangulaires
assez régulièrement ajustées, sauf dans l'intervalle des colonnes où,
désespérant de raccorder à l'ensemble les lignes courbes de la base, les
architectes ont accumulé des fragments de petite dimension sans ordre ni
méthode (Fig.52). Au contraire de ce qu'ils pratiquaient pour les
maisons, ils n'ont presque jamais employé la voûte dans les temples. On
ne la rencontre guère qu'à Déir-el-Baharî et dans les sept sanctuaires
parallèles d'Abydos, encore est-elle obtenue par encorbellement. La
courbe en est dessinée dans trois ou quatre assises horizontales,
placées en porte à faux l'une au-dessus de l'autre, puis évidées au
ciseau, suivant une ligne continue (Fig.53). La couverture ordinaire
consiste en dalles plates juxtaposées. Quand les vides entre les murs ne
sont pas trop considérables, elle les franchit d'une seule volée; sinon,
on l'étayait de supports d'autant plus multipliés que l'espace à couvrir
est plus étendu. Ils étaient alors reliés par d'immenses poutres en
pierre, les architraves, sur lesquelles s'appuient les dalles dont le
toit se compose.

[Illustration: Fig. 52]
[Illustration: Fig. 53]

Les supports sont de deux types différents: le pilier et la colonne. On
en connaît d'un seul bloc. Les piliers du temple du Sphinx, les plus
anciens qui aient été découverts jusqu'à présent, ont 5 mètres de
hauteur sur 1m,40 de côté. Des colonnes en granit rose, éparses au
milieu des ruines d'Alexandrie, de Bubaste, de Memphis, et qui remontent
aux règnes d'Harmhabi et de Ramsès II, mesurent 6 et 8 mètres d'une même
venue. Ce n'est là qu'une exception. Colonnes et piliers sont bâtis en
assises souvent inégales et irrégulières, comme celles des murailles
environnantes. Les grandes colonnes de Louxor ne sont pleines qu'au
tiers du diamètre: elles ont un noyau de ciment jaunâtre, qui n'a plus
de consistance et tombe en poudre sous les doigts. Le chapiteau de la
colonne de Taharqou, à Karnak, contient trois assises hautes chacune
d'environ 0m,123. La dernière, la plus saillante, se compose de
vingt-six pierres, dont les joints verticaux tendent au centre, et qui
ne sont maintenues en place que par le poids du dé superposé. Les mêmes
négligences que nous avons signalées dans l'appareil des murs, on les
retrouve toutes dans celui des colonnes.

Le pilier quadrangulaire, à côtés parallèles ou légèrement inclinés, le
plus souvent sans base ni chapiteau, est fréquent dans les tombes de
l'ancien Empire. Il apparaît encore à Médinét-Habou, dans le temple de
Thoutmos III, ou à Karnak, dans ce qu'on appelle le promenoir. Les faces
en sont souvent habillées de tableaux peints ou de légendes, et la face
extérieure reçoit un motif spécial de décoration: des tiges de lotus ou
de papyrus en saillie, sur les piliers-stèles de Karnak, une tête
d'Hathor coiffée du sistre, au petit spéos d'Ibsamboul (Fig.54), une
figure debout, Osiris dans la première cour de Médinét-Habou, Bîsou à
Dendérah et au Gebel-Barkal. A Karnak, dans l'édifice construit
probablement par Harmhabi avec les débris d'un sanctuaire d'Amenhotpou
II, le pilier est surmonté d'une gorge qu'un mince abaque séparé de
l'architrave (Fig.55). Abattant les quatre angles, on le transforme en
un prisme octogonal; puis, abattant les huit angles nouveaux, en un
prisme à seize pans. C'est le type de certains piliers des tombeaux
d'Assouân et de Beni-Hassan; du promenoir de Thoutmos III, à Karnak
(Fig.56), et des chapelles de Déir-el-Baharî. A côté de ces formes
régulièrement déduites on en remarque dont la dérivation est
irrégulière, à six pans, à douze, à quinze, à vingt, ou qui aboutissent
presque au cercle parfait. Les piliers du portique d'Osiris à Abydos
sont au terme de la série; le corps en offre une section curviligne
à peine interrompue par une bande lisse aux deux extrémités d'un même
diamètre. Le plus souvent les pans se creusent légèrement en cannelures;
parfois, comme à Kalabshéh, les cannelures sont divisées en quatre
groupes de cinq par autant de bandes (Fig.57). Le pilier polygonal a
toujours un socle large et bas, arrondi en disque. A El-Kab, il porte
une tête d'Hathor appliquée à la face antérieure (Fig.58). Presque
partout ailleurs, il est surmonté d'un simple tailloir carré qui le
réunit à l'architrave. Ainsi constitué, il présente un air de famille
avec la colonne dorique, et l'on comprend que Jomard et Champollion ont
pu lui donner, dans l'enthousiasme de la découverte, le nom peu justifié
de _dorique primitif_.

[Illustration: Fig. 54]
[Illustration: Fig. 55]
[Illustration: Fig. 56]
[Illustration: Fig. 57]
[Illustration: Fig. 58]

La colonne ne repose pas immédiatement sur le sol. Elle est toujours
pourvue d'un socle analogue à celui du pilier polygonal, au profil
tantôt droit, tantôt légèrement arrondi, nu ou sans autre ornement
qu'une ligne d'hiéroglyphes. Les formes principales se ramènent à trois
types: 1° la colonne à chapiteau en campane; 2° la colonne à chapiteau
en bouton de lotus; 3° la colonne hathorique.

1° _Colonne à chapiteau campaniforme_.--D'ordinaire, le fût est lisse ou
simplement gravé d'écriture et de bas-reliefs. Quelquefois pourtant,
ainsi à Médamout, il est composé de six grandes et de six petites
colonnettes alternées. Aux temps pharaoniques, il s'arrondit, par le
bas, en bulbe décoré de triangles curvilignes enchevêtrés, simulant de
larges feuilles; la courbe est alors calculée de telle sorte que le
diamètre inférieur soit sensiblement égal au diamètre supérieur. A
l'époque ptolémaïque, le bulbe disparaît souvent, probablement sous
l'influence des idées grecques: les colonnes qui bordent la première
cour du temple d'Edfou s'enlèvent d'aplomb sur leur socle. Le fût subit
toujours une diminution de la base au sommet. Il se termine par trois ou
cinq plates-bandes superposées. A Médamout, où il est fasciculé,
l'architecte a pensé sans doute qu'une seule attache au sommet
paraîtrait insuffisante à maintenir les douze colonnettes, et il a
indiqué deux autres anneaux de plates-bandes à intervalles réguliers. Le
chapiteau, évasé en forme de cloche, est garni à la naissance d'une
rangée de feuilles, semblables à celles de la base, et sur lesquelles
s'implantent des tiges de lotus et de papyrus en fleurs et en boutons.
La hauteur et la saillie sur le nu de la colonne varient au gré de
l'architecte. A Louxor, les campanes ont 3m,50 de diamètre à la gorge,
5m,50 à la partie supérieure, et une hauteur de 3m,50; à Karnak, dans la
salle hypostyle, la hauteur est de 3m,75 et le plus grand diamètre de
21 pieds. Un de cubique surmonte le tout. Il est assez peu élevé et
presque entièrement masqué par la courbure du chapiteau; rarement, comme
au petit temple de Dendérah, il s'élève et reçoit sur chaque face une
figure du dieu Bîsou (Fig.59).

[Illustration: Fig. 59]

La colonne à chapiteau campaniforme (Fig.60) se rencontre de préférence
dans la travée centrale des salles hypostyles, à Karnak, au Ramesséum, à
Louxor; mais elle n'est pas restreinte à cet emploi, et on la voit dans
les portiques, à Médinét-Habou, à Edfou, à Philae. Le promenoir de
Thoutmos III, à Karnak, en renferme une variété des plus curieuses
(Fig.61): la campane est retournée, et la partie amincie du fût
s'enfonce dans le socle, tandis que la partie la plus large se soude à
l'évasement du chapiteau. Cet arrangement disgracieux n'eut pas de
succès; on n'en trouve aucune trace hors du promenoir. D'autres
innovations furent plus heureuses, celles surtout qui permirent aux
artistes de grouper autour de la campane des éléments empruntés à la
flore du pays. C'est d'abord, à Soleb, à Sesébî, à Bubaste, à Memphis,
une bordure de palmes plantées droites sur les bandes plates et dont la
tête se courbe sous le poids de l'abaque (Fig.62). Plus tard, aux
approches de l'époque ptolémaïque, des régimes de dattes (Fig.63) et
des lotus entr'ouverts vinrent s'ajouter aux branches de palmier. Sous
les Ptolémées et sous les Césars, le chapiteau finit par devenir une
véritable corbeille de fleurs et de feuilles étalées régulièrement et
peintes des couleurs les plus vives (Fig.64). A Edfou, à Ombos, à
Philae, on dirait que le constructeur s'est juré de ne pas répéter deux
fois une même coupe de chapiteau d'un même côté du portique.

[Illustration: Fig. 60]
[Illustration: Fig. 61]
[Illustration: Fig. 62]
[Illustration: Fig. 63]
[Illustration: Fig. 64]

2° _Colonne à chapiteau lotiforme_.--Elle représentait peut-être à
l'origine un faisceau de tiges de lotus dont les boutons, serrés au cou
par un lien, se réunissent en bouquet pour former le chapiteau. La
colonne de Beni-Hassan comporte quatre tiges arrondies (Fig.65). Celles
du labyrinthe, celles du promenoir de Thoutmos III, celles de Médamout
en ont huit qui présentent à la surface une arête saillante (Fig.66).
Le pied est bulbeux et paré de feuilles triangulaires. La gorge est
entourée de trois ou de cinq anneaux. Une moulure, composée de trois
bandes verticales accolées, descend du dernier de ces anneaux dans
l'intervalle de deux tiges; c'est comme une frange qui garnit le haut de
la colonne. Une surface aussi accidentée ne prêtait guère à la
décoration hiéroglyphique; aussi en arriva-t-on progressivement à
supprimer toutes les saillies et à lisser le pourtour du fût. Dans la
salle hypostyle de Gournah, il est divisé en trois segments: celui du
milieu est uni et chargé de sculptures, celui du haut et celui du bas
sont encore fasciculés. Au temple de Khonsou, dans les bas côtés de la
salle hypostyle de Karnak, sous le portique de Médinét-Habou, le fût est
entièrement lisse; seulement la frange subsiste sous les anneaux, et une
arête légère ménagée de trois en trois bandes rappelle l'existence des
tiges (Fig.67). Le chapiteau se dégrade de la même manière. A
Beni-Hassan, il est fasciculé nettement dans toute sa hauteur. Au
promenoir de Thoutmos III, à Louxor, à Médamout, un cercle de petites
feuilles pointues et de cannelures règne autour de la base et amoindrit
l'effet: ce n'est plus guère qu'un cône tronqué et côtelé. Dans la salle
hypostyle de Karnak, à Abydos, au Ramesséum, à Médinét-Habou, des
ornements de nature diverse, feuilles triangulaires, légendes
hiéroglyphiques, bandes de cartouches flanqués d'uraeus, remplacent les
côtes et se partagent l'espace conquis. L'abaque ne se dissimule pas
comme dans la colonne campaniforme: il déborde hardiment et reçoit la
légende du roi fondateur.

[Illustration: Fig. 65]
[Illustration: Fig. 66]
[Illustration: Fig. 67--Colonne des bas côtés de la salle hypostyle
à Karnak.]

3º _La colonne hathorique_.--On en a des exemples aux temps anciens,
dans le temple de Déir-el-Baharî; mais c'est par les monuments d'époque
ptolémaïque, par Contra-Latopolis, par Philae, par Dendérah surtout,
qu'on la connaît le mieux. Le fût et la base ne présentent aucun
caractère spécial: c'est le fût et la base de la colonne campaniforme.
Le chapiteau a deux étages. Au plus bas, un bloc carré, sur chaque face
duquel une tête de femme, à oreilles pointues de génisse, se détache, en
haut relief; la coiffure, maintenue sur le front par trois bandelettes
verticales, passe derrière les oreilles et tombe le long du cou. Chaque
tête porte une corniche cannelée, sur laquelle s'élève un naos encadré
entre deux volutes; un mince dé carré couronne le tout (Fig.68). La
colonne a donc pour chapiteau quatre têtes d'Hathor. Aperçue de loin,
elle rappelle immédiatement à l'esprit un des sistres que les
bas-reliefs nous montrent entre les mains des reines et des déesses.
C'est un sistre en effet, mais où les proportions normales des diverses
parties ne sont pas observées: le manche est gigantesque, tandis que la
moitié supérieure de l'instrument est réduite outre mesure. Ce motif
plut tellement qu'on n'hésita pas à le combiner avec des éléments
empruntés à d'autres ordres. Les quatre têtes d'Hathor, mises par-dessus
un chapiteau campaniforme, fournirent le type composite que Nectanébo
employa au pavillon de Philae (Fig.69). Je ne saurais dire que le
mélange soit très satisfaisant: vue en place, la colonne est moins
disgracieuse qu'on ne serait tenté de le croire d'après les gravures.

[Illustration: Fig. 68]
[Illustration: Fig. 69]

Les supports ne sont pas soumis à des règles fixes de proportions et
d'agencement. L'architecte pouvait attribuer, si cela lui plaisait, une
hauteur égale à des supports de diamètre très différent, et en dessiner
chacun des éléments à l'échelle qui lui convenait le mieux, sans autre
souci que d'une certaine harmonie générale: les dimensions du chapiteau
n'étaient pas en rapport immuable avec celles du fût, et la hauteur du
fût ne dépendait nullement du diamètre de la colonne. A Karnak, les
colonnes campaniformes de la salle hypostyle ont 3 mètres de haut pour
le chapiteau, un peu moins de 17 pour le fût, 3m,57 de diamètre
inférieur; à Louxor, 3m,50 pour le chapiteau, 15 pour le fût, 3m,45 au
bulbe; au Ramesséum, 11 mètres pour le chapiteau et pour le fût et
2 mètres au bulbe. L'étude des colonnes lotiformes nous amène à des
résultats semblables. A Karnak, sur les bas côtés de la salle hypostyle,
elles ont 3 mètres de haut pour le chapiteau, 10 pour le fût, 2m,08 de
diamètre sur le socle; au Ramesséum, 1m,70 pour le chapiteau, 7m,50 pour
le fût, 1m,78 de diamètre sur le socle. Même irrégularité dans la
disposition des architraves: rien n'en détermine l'élévation que le
caprice du maître ou les nécessités de la construction. Même
irrégularité dans les entre-colonnements: non seulement la largeur en
diffère beaucoup de temple à temple et de chambre à chambre, mais
parfois, comme dans la première cour de Médinét-Habou, ils sont inégaux
pour un même portique. Voilà pour les types employés séparément. Quand
on les associait dans un seul édifice, on ne s'astreignait pas à leur
donner des proportions fixes par rapport l'un à l'autre.

Dans la salle hypostyle de Karnak les colonnes à campanes soutiennent la
travée la plus haute, et les colonnes en bouton de lotus sont reléguées
aux bas côtés (Fig.70). Il y a des salles du temple de Khonsou, où
c'est la colonne lotiforme qui est la plus élevée, d'autres où c'est la
colonne campaniforme. A Médamout, lotiformes et campaniformes ont
partout la même hauteur dans ce qui subsiste de l'édifice. L'Égypte n'a
jamais eu d'ordres définis comme en a possédé la Grèce. Elle a essayé
toutes les combinaisons auxquelles se prêtaient les éléments de la
colonne, sans jamais en chiffrer aucune avec assez de précision pour
qu'étant donné un des membres, on puisse en déduire, même
approximativement, les dimensions de tous les autres.

[Illustration: Fig. 70--Coupe de la salle hypostyle de Karnak pour
montrer l'agencement des deux ordres campaniforme et lotiforme.]


2.--LE TEMPLE.


La plupart des sanctuaires célèbres, Dendérah, Edfou, Abydos, avaient
été fondés avant Minì par les _serviteurs d'Hor_; mais, vieillis ou
ruinés au cours des âges, ils avaient été restaurés, remaniés,
reconstruits l'un après l'autre sur des devis nouveaux. Nul débris ne
nous est resté de l'appareil primitif pour nous montrer ce que
l'architecture égyptienne était à ses commencements. Les temples
funéraires bâtis par les rois de la IVe dynastie ont laissé plus de
traces. Celui de la seconde pyramide, à Gizéh, était assez bien conservé
encore dans les premières années du XVIIIe siècle, pour que de Maillet y
ait vu quatre gros piliers debout. La destruction est à peu près
complète aujourd'hui; mais cette perte a été compensée, vers 1853, par
la découverte d'un temple situé à quarante mètres environ au sud du
Sphinx (Fig.71). La façade ne paraît pas, cachée qu'elle est sous le
sable; l'extérieur seul a été déblayé en partie. Le noyau de la
maçonnerie est en calcaire fin de Tourah. Le revêtement, les piliers,
les architraves, la couverture, étaient en blocs d'albâtre ou de granit
gigantesques. Le plan est des plus simples. Au centre (A), une grande
salle en forme de T, ornée de seize piliers carrés, hauts de cinq
mètres; à l'angle nord-ouest, un couloir étroit, en plan incliné (B) par
lequel on pénètre aujourd'hui dans l'édifice; à l'angle sud-ouest, un
retrait qui contient six niches superposées deux à deux (C). Une galerie
oblongue (D), ouverte à chaque extrémité sur un cabinet rectangulaire
enseveli sous les décombres (E, E), complète cet ensemble. Point de
porte monumentale, point de fenêtre, et le corridor d'entrée était trop
long pour amener la lumière; elle ne pénétrait que par des fentes
obliques ménagées dans la couverture, et dont les traces sont visibles
encore à la crête des murs (e, e), de chaque côté de la pièce
principale. Inscriptions, bas-reliefs, peintures, ce qu'on est habitué à
rencontrer partout en Egypte manque là, et pourtant ces murailles nues
produisent sur le spectateur un effet aussi puissant que les temples les
mieux décorés de Thèbes. L'architecte est arrivé à la grandeur et
presque au sublime rien qu'avec des blocs de granit et d'albâtre
ajustés, par la pureté des lignes et par l'exactitude des proportions.

[Illustration: Fig. 71]

Quelques ruines éparses en Nubie, au Fayoum, au Sinaï, ne nous
permettent pas de décider si les temples de la XIIe dynastie méritaient
les éloges que leur prodiguent les inscriptions contemporaines. Ceux des
rois thébains, des Ptolémées, des Césars, subsistent encore, plusieurs
intacts, presque tous faciles à rétablir, le jour où on les aura étudiés
consciencieusement sur le terrain. Rien de plus varié, au premier abord,
que les dispositions qu'ils présentent: quand on les regarde de près,
ils se ramènent aisément au même type. D'abord, le sanctuaire. C'est une
pièce rectangulaire, petite, basse, obscure, inaccessible à d'autres
qu'aux Pharaons ou aux prêtres de service. On n'y trouvait ni statue ni
emblème établis à demeure; mais une barque sainte ou un tabernacle en
bois peint posé sur un piédestal, une niche réservée dans l'épaisseur du
mur ou dans un bloc de pierre isolé, recevaient à certains jours la
figure ou le symbole inanimé du dieu, un animal vivant ou l'image de
l'animal qui lui était consacré. Un temple pouvait ne renfermer que
cette seule pièce et n'en être pas moins un temple, au même titre que
les édifices les plus compliqués; cependant il était rare, au moins dans
les grandes villes, qu'on se contentât d'attribuer aux dieux ce strict
nécessaire. Des chambres destinées au matériel de l'offrande ou du
sacrifice, aux fleurs, aux parfums, aux étoffes, aux vases précieux, se
groupaient autour de la _maison divine_; puis on bâtissait, en avant du
massif compact qu'elles formaient, une ou plusieurs salles à colonnes où
les prêtres et les dévots s'assemblaient, une cour entourée de
portiques, où la foule pénétrait en tout temps, une porte flanquée de
deux tours et précédée de statues ou d'obélisques, une enceinte de
briques, une avenue bordée de sphinx, où les processions manoeuvraient à
l'aise les jours de fête. Rien n'empêchait un Pharaon d'élever une salle
plus somptueuse en avant de celles que ses prédécesseurs avaient
édifiées, et ce qu'il faisait là, d'autres pouvaient le faire après lui.
Des zones successives de chambres et de cours, de pylônes et de
portiques, s'ajoutaient de règne en règne au noyau primitif. La vanité
ou la piété aidant, le temple se développait en tous sens, jusqu'à ce
que l'espace ou la richesse manquât pour l'agrandir encore.

Les temples les plus simples étaient parfois les plus élégants. C'était
le cas pour ceux qu'Amenhotpou III consacra dans l'île d'Éléphantine,
que les membres de l'expédition française dessinèrent à la fin du siècle
dernier, et que le gouverneur turc d'Assouân détruisit en 1822. Le mieux
conservé, celui du sud (Fig.72), n'avait qu'une seule chambre en grès,
haute de 4m,25, large de 9m,50, longue de 12 mètres. Les murs, droits et
couronnés de la corniche ordinaire, reposaient sur un soubassement creux
en maçonnerie, élevé de 2m,25 au-dessus du sol, et entouré d'un parapet
à hauteur d'appui. Un portique régnait tout autour. Il était composé,
sur chacun des côtés, de sept piliers carrés, sans chapiteau ni base,
sur chacune des façades, de deux colonnes à chapiteau lotiforme. Piliers
et colonnes s'appuyaient directement sur le parapet, sauf à l'est, où un
perron de dix ou douze marches, resserré entre deux murs de même hauteur
que le soubassement, donnait accès à la cella. Les deux colonnes qui
encadraient le haut de l'escalier étaient plus espacées que celles de la
face opposée, et la large baie qu'elles formaient laissait apercevoir
une porte richement décorée. Une seconde porte ouvrait à l'autre
extrémité, sous le portique. Plus tard, à l'époque romaine, on tira
parti de cette ordonnance pour modifier l'aspect du monument. On remplit
les entre-colonnements du fond et on obtint une salle nouvelle,
grossière et sans ornements, mais suffisante aux besoins du culte. Les
temples d'Eléphantine rappellent assez exactement le temple périptère
des Grecs, et cette ressemblance avec une des formes de l'architecture
classique à laquelle nous sommes le plus habitués, explique peut-être
l'admiration sans bornes que les savants français ressentirent à les
voir. Ceux de Méshéïkh, d'El-Kab, de Sharonnah, présentaient une
disposition plus compliquée. Il y a trois pièces à El-Kab (Fig.73), une
salle à quatre colonnes (A), une chambre (B), soutenue par quatre
piliers hathoriques, et dans la muraille du fond, en face de
la porte, une niche (C) à laquelle on montait par quatre marches. Le
modèle le plus complet qui nous soit parvenu de ces oratoires de petite
ville appartient à l'époque ptolémaïque: c'est le temple d'Hathor, à
Déir-el-Médinét (Fig.74). Il est deux fois plus long qu'il n'est large.
Les faces en sont inclinées et nues à l'extérieur, la porte exceptée,
dont le cadre en saillie est chargé de tableaux finement sculptés.
L'intérieur est divisé en trois parties: un portique (B) de deux
colonnes campaniformes, un pronaos (C), auquel on arrive par un escalier
de quatre marches, et qui est séparé du portique par un mur à hauteur
d'homme, tracé entre deux colonnes campaniformes et deux piliers d'antes
à chapiteaux hathoriques; enfin, le sanctuaire (D), flanqué de deux
cellules (E, E) éclairées par des lucarnes carrées, pratiquées dans le
toit. On monte à la terrasse par un escalier (F) fort ingénieusement
relégué dans l'angle sud du portique, et muni d'une jolie fenêtre à
claire-voie. Ce n'est qu'un temple en miniature, mais les membres en
sont si bien proportionnés dans leur petitesse qu'on ne saurait rien
concevoir de plus fin et de plus gracieux.

[Illustration: Fig. 72]
[Illustration: Fig. 73--Temple d'Amenhotpou III, à El-Kab.]
[Illustration: Fig. 74]

On n'est point tenté d'en dire autant du temple que les Pharaons de la
XXe dynastie construisirent au sud de Karnak, en l'honneur du dieu
Khonsou (Fig.75); mais si le style n'en est pas irréprochable, le plan
en est si clair qu'on est porté à le prendre pour type du temple
égyptien, de préférence à d'autres monuments plus élégants ou plus
majestueux. Il se résout, à l'analyse, en deux parties séparées par un
mur épais (A, A). Au centre de la plus petite, le Saint des Saints (B),
ouvert aux deux extrémités et entièrement isolé du reste de l'édifice
par un couloir (C) large de 3 mètres; à droite et à gauche, des cabinets
obscurs (D, D); par derrière, une halle à quatre colonnes (E), où
débouchent sept autres pièces (F, F). C'était la maison du dieu. Elle ne
communiquait avec le dehors que par deux portes (G, G), percées dans le
mur méridional (A, A), et qui donnaient sur une salle hypostyle (H) plus
large que longue, divisée en trois nefs. La nef centrale repose sur
quatre colonnes campaniformes de 7 mètres de haut; les latérales ne
renferment chacune que deux colonnes lotiformes de 5m,50; le plafond de
la travée médiale est donc plus élevé de 1m,50 que celui des bas côtés.
On en profita pour régler l'éclairage: l'intervalle entre la terrasse
inférieure et la supérieure fut garni de claires-voies en pierre qui
laissaient filtrer la lumière. La cour (I) était carrée, bordée d'un
portique à deux rangs de colonnes. On y avait accès par quatre poternes
latérales (J, J) et par un portail monumental, pris entre deux tours
quadrangulaires à pans inclinés. Ce pylône (K) mesure 32 mètres de long,
10 de large, 18 de haut. Il ne contient aucune chambre, mais un escalier
étroit, qui monte droit au couronnement de la porte, et de là, au sommet
des tours. Quatre longues cavités prismatiques rayent la façade jusqu'au
tiers de la hauteur, correspondant à autant de trous carrés qui
traversent l'épaisseur de la construction. On y plantait de grands mâts
en bois, formés de poutres entrées l'une sur l'autre, consolidées
d'espace en espace par des espèces d'agrafes et saisies par des
charpentes engagées dans les trous carrés: de longues banderoles de
diverses couleurs flottaient au sommet (Fig.76). Tel était le temple de
Khonsou; telles sont, dans leurs lignes principales, la plupart des
grands monuments d'époque thébaine ou ptolémaïque, Louxor, le Ramesséum,
Médinét-Habou, Philae, Edfou, Dendérah. Même ruinés à demi, l'aspect en
a quelque chose d'étouffé et d'inquiétant. Comme les dieux égyptiens
aimaient à s'envelopper de mystère, le plan est conçu de manière à
ménager insensiblement la transition entre le plein soleil du monde
extérieur et l'obscurité de leur retraite. A l'entrée, ce sont encore de
vastes espaces où l'air et la lumière descendent librement. La salle
hypostyle est déjà noyée dans un demi-jour discret, le sanctuaire est
plus qu'à moitié perdu sous un vague crépuscule, et au fond, dans les
dernières salles, la nuit règne presque complète. L'effet de lointain
que produit à l'oeil cette dégradation successive de la lumière était
augmenté par divers artifices de construction. Toutes les parties ne
sont pas de plain-pied. Le sol se relève à mesure qu'on s'éloigne de
l'entrée (Fig.77), et il faut toujours enjamber quelques marches pour
passer d'un plan à l'autre. La différence de niveau ne dépasse pas 1m,60
au temple de Khonsou, mais elle se combine avec un mouvement de descente
de la toiture, qui est d'ordinaire accentué vigoureusement. Du pylône au
mur de fond, la hauteur décroît progressivement: le péristyle est plus
élevé que l'hypostyle, celui-ci domine le sanctuaire, la salle à
colonnes et la dernière chambre sont de moins en moins hautes. Les
architectes de l'époque ptolémaïque ont changé certains détails
d'arrangement. Ils ont creusé dans les murs des couloirs secrets et des
cryptes où cacher les trésors du Dieu (Fig.78). Ils ont placé des
chapelles et des reposoirs sur les terrasses. Ils n'ont introduit au
plan primitif que deux modifications importantes. Le sanctuaire avait
jadis deux portes opposées, ils ne lui en ont laissé qu'une. La
colonnade qui garnissait le fond de la cour ou la façade du temple,
quand la cour n'existait pas, est devenue une chambre nouvelle, le
pronaos. Les colonnes de la rangée extérieure subsistent, mais reliées,
jusqu'à mi-hauteur environ, par un mur couronné d'une corniche, qui
forme écran et empêchait la foule d'apercevoir ce qui se passait au
delà (Fig.79). La salle est soutenue par deux, trois ou même quatre
rangs de colonnes, selon la grandeur de l'édifice qui s'étend derrière
elle. Pour le reste, comparez le plan du temple d'Edfou (Fig.80) à
celui du temple de Khonsou, et vous verrez combien peu ils diffèrent
l'un de l'autre.

[Illustration: Fig. 75]
[Illustration: Fig. 76]
[Illustration: Fig. 77--Le Ramesséum restauré, pour montrer le
relèvement du sol.]
[Illustration: Fig. 78--Les cryptes dans l'épaisseur des murs,
autour du sanctuaire à Dendérah.]
[Illustration: Fig. 79--Le pronaos d'Edfou, vu du haut du pylône
oriental.]
[Illustration: Fig. 80]

Ainsi conçu, l'édifice suffisait à tous les besoins du culte. Lorsqu'on
voulait l'accroître, on ne s'attaquait pas d'ordinaire au sanctuaire ni
aux chambres qui l'entouraient, mais bien aux parties d'apparat,
hypostyles, cours ou pylônes. Rien n'est plus propre que l'histoire du
grand temple de Karnak à illustrer le procédé des Égyptiens en pareille
circonstance. Osirtasen Ier l'avait fondé, probablement sur le site d'un
temple plus ancien (Fig.81). C'était un édifice de petites dimensions,
construit en calcaire et en grès avec portes en granit: des piliers à
seize pans unis en décoraient l'intérieur. Amenemhat II et III y
travaillèrent, les princes de la XIIIe et de la XIVe dynastie y
consacrèrent des statues et des tables d'offrandes; il était encore
intact au XVIIIe siècle avant notre ère, lorsque Thoutmos Ier, enrichi
par la guerre, résolut de l'agrandir. Il éleva en avant de ce qui
existait déjà deux chambres, précédées d'une cour et flanquées de
chapelles isolées, puis trois pylônes échelonnés l'un derrière l'autre.
Le tout présentait l'aspect d'un vaste rectangle posé debout sur un
autre rectangle allongé en travers. Thoutmos II et Hatshopsitou
couvrirent de bas-reliefs les murs que leur père avait bâtis, mais
n'ajoutèrent rien; seulement, la régente, pour amener ses obélisques
entre deux des pylônes, pratiqua une brèche dans le mur méridional et
abattit seize des colonnes qui se trouvaient en cet endroit. Thoutmos
III reprit d'abord certaines parties qui lui paraissaient sans doute
indignes de son dieu, le double sanctuaire qu'il relit en granit de
Syène, le premier pylône. Il réédifia, à l'est, d'anciennes chambres,
dont la plus importante, celle qui porte le nom de _Promenoir_, servait
de station et de reposoir lors des processions, enveloppa l'ensemble
d'un mur de pierre, creusa le lac sur lequel on lançait les barques
sacrées les jours de fête; puis, changeant brusquement de direction, il
érigea deux pylônes tournés vers le sud. Il rompit de la sorte la juste
proportion qui avait existé jusqu'alors entre le corps et la façade:
l'enceinte extérieure devint trop large pour les premiers pylônes et ne
se raccorda plus exactement au dernier. Amenhotpou III corrigea ce
défaut: il éleva un sixième pylône plus massif, partant, plus propre à
servir de façade. Le temple en fût resté là, qu'il surpassait déjà tout
ce qu'on avait entrepris jusqu'alors de plus audacieux; les Pharaons de
la XIXe dynastie réussirent à faire mieux encore. Ils ne construisirent
qu'une salle hypostyle (Fig.82) et qu'un pylône, mais l'hypostyle a
50 mètres de long sur 100 de large. Au milieu, une avenue de douze
colonnes à chapiteau campaniforme, les plus hautes qu'on ait jamais
employées à l'intérieur d'un édifice; dans les bas côtés, 122 colonnes à
chapiteau lotiforme, rangées en quinconce sur neuf files. Le plafond de
la travée centrale était à 23 mètres au-dessus du sol, et le pylône le
dominait d'environ 15 mètres. Trois rois peinèrent pendant un siècle
avant d'amener l'hypostyle à perfection. Ramsès Ier conçut l'idée, Séti
Ier termina le gros oeuvre, Ramsès II acheva presque entièrement la
décoration. Les Pharaons des dynasties suivantes se disputèrent quelques
places vides le long des colonnes, pour y graver leur nom et participer
à la gloire des trois fondateurs, mais ils n'allèrent pas plus loin.
Pourtant le monument, arrêté à ce point, demeurait incomplet: il lui
manquait un dernier pylône et une cour à portiques. Près de trois
siècles s'écoulèrent avant qu'on songeât à reprendre les travaux. Enfin,
les Bubastites se décidèrent à commencer les portiques, mais faiblement,
comme il convenait à leurs faibles ressources. Un moment, l'Éthiopien
Taharqou imagina qu'il était de taille à rivaliser avec les Pharaons
thébains et devisa une salle hypostyle plus large que l'ancienne, mais
ses mesures étaient mal prises. Les colonnes de la travée centrale, les
seules qu'il eut le temps d'ériger, étaient trop éloignées pour qu'on
pût y établir la couverture: elles ne portèrent jamais rien et ne
subsistèrent que pour marquer son impuissance. Enfin les Ptolémées, se
conformant à la tradition des rois indigènes, se mirent à l'ouvrage;
mais les révoltes de Thèbes interrompirent leurs projets, le tremblement
de terre de l'an 27 détruisit une partie du temple, et le pylône resta à
jamais inachevé. L'histoire de Karnak est celle de tous les grands
temples égyptiens. A l'étudier de près, on comprend la raison des
irrégularités qu'ils présentent pour la plupart. Le plan est partout
sensiblement le même, et la croissance se produit de la même manière,
mais les architectes ne prévoyaient pas toujours l'importance que leur
oeuvre acquerrait, et le terrain qu'ils lui avaient choisi ne se prêtait
pas jusqu'au bout au développement normal. A Louxor (Fig.83), le
progrès marcha méthodiquement sous Amenhotpou III et sous Séti Ier;
mais, quand Ramsès II voulut ajouter à ce qu'avaient fait ses
prédécesseurs, un coude secondaire de la rivière l'obligea à se rejeter
vers l'est. Son pylône n'est point parallèle à celui d'Amenhotpou III,
et ses portiques forment un angle marqué avec l'axe général des
constructions antérieures. A Philae (Fig.84), la déviation est plus
forte encore. Non seulement le pylône le plus grand n'est pas dans
l'alignement du plus petit, mais les deux colonnades ne sont point
parallèles entre elles et ne se raccordent pas naturellement au pylône.
Ce n'est point là, comme on l'a dit souvent, négligence ou parti pris.
Le plan premier était aussi juste que peut l'exiger le dessinateur le
plus entiché de symétrie; mais il fallait le plier aux exigences du
site, et les architectes n'eurent plus souci dès lors que de tirer le
meilleur parti des irrégularités auxquelles la configuration du sol les
condamnait. Cette contrainte les a souvent inspirés: Philae nous montre
jusqu'à quel point ils savaient faire de ce désordre obligé un élément
de grâce et de pittoresque.

[Illustration: Fig. 81--Le temple de Karnak jusqu'au règne
d'Amenhotpou III.]
[Illustration: Fig. 82]
[Illustration: Fig. 83]
[Illustration: Fig. 84--Plan de l'île de Philae.]

L'idée du temple-caverne dut venir de bonne heure aux Égyptiens; ils
taillaient la maison des morts dans la montagne, pourquoi n'y
auraient-ils pas taillé la maison des dieux? Pourtant, les spéos les
plus anciens que nous possédions ne remontent qu'aux premiers règnes de
la XVIIIe dynastie. On les rencontre de préférence dans les endroits où
la bande de terre cultivable était le moins large, près de Beni-Hassan,
au Gebel Silsiléh, en Nubie. Toutes les variantes du temple isolé se
retrouvent dans le souterrain, plus ou moins modifiées par la nature du
milieu. Le Spéos Artémidos s'annonce par un portique à piliers, mais ne
renferme qu'un naos carré avec une niche de fond pour la statue de la
déesse Pakhit. Kalaat-Addah présente au fleuve (Fig.85) une façade (A)
plane, étroite, où l'on accède par un escalier assez raide; vient
ensuite une salle hypostyle flanquée de deux réduits (C), puis un
sanctuaire à deux étages superposés (D).

[Illustration: Fig. 85]

La chapelle d'Harmhabi (Fig.86), au Gebel Silsiléh, se compose d'une
galerie parallèle au Nil, étayée de quatre piliers massifs réservés dans
la roche vive, et sur laquelle la chambre débouche à angle droit.

[Illustration: Fig. 86]

A Ibsamboul, les deux temples sont entièrement dans la falaise. La face
du plus grand (Fig.87) simule un pylône en talus, couronné d'une
corniche, et gardé, selon l'usage, par quatre colosses assis,
accompagnés de statues plus petites; seulement les colosses ont ici près
de 20 mètres. Au delà de la porte s'étend une salle de 40 mètres de long
sur 18 de large, qui tient lieu du péristyle ordinaire. Huit Osiris, le
dos à autant de piliers, semblent porter la montagne sur leur tête. Au
delà, un hypostyle, une galerie transversale qui isole le sanctuaire,
enfin le sanctuaire lui-même entre deux pièces plus petites. Huit
cryptes, établies à un niveau plus bas que celui de l'excavation
principale, se répartissent inégalement à droite et à gauche du
péristyle. Le souterrain entier mesure 55 mètres du seuil au fond du
sanctuaire. Le petit spéos d'Hathor, situé à quelque cent pas vers le
nord, n'offre pas des dimensions aussi considérables; mais la façade est
ornée de colosses debout, dont quatre représentent Ramsès, et deux sa
femme Nofritari. Le péristyle manque (Fig.88) ainsi que les cryptes, et
les chapelles sont placées aux deux extrémités du couloir transversal,
au lieu d'être parallèles au sanctuaire; en revanche, l'hypostyle a six
piliers avec tête d'Hathor. Où l'espace le permettait, on n'a fait
entrer qu'une partie du temple dans le rocher; les avancées ont été
construites en plein air, de blocs rapportés, et le spéos devient une
moitié de caverne, un hémi-spéos. Le péristyle seul à Derr, le pylône et
la cour à Beit-el-Oualli, le pylône, la cour rectangulaire, l'hypostyle
à Gerf Hosseïn et à Ouady-es-Seboua, sont au-dehors de la montagne. Le
plus célèbre et le plus original des hémi-spéos est à Déir-el-Bahari.
dans la nécropole thébaine, et fut bâti par la reine Hatshopsitou
(Fig.89).

[Illustration: Fig. 87]
[Illustration: Fig. 88]
[Illustration: Fig. 89]

Le sanctuaire et les deux chapelles qui l'accompagnent, selon la
coutume, étaient creusés à 30 mètres environ au-dessus du niveau de la
vallée. Pour y atteindre, on traça des rampes et on étagea des
terrasses, dont l'insuffisance des fouilles entreprises jusqu'à présent
ne permet pas de saisir l'agencement. Entre l'hémi-spéos et le temple
isolé, les Égyptiens avaient encore quelque chose d'intermédiaire, le
temple adossé à la montagne, mais qui n'y pénètre point. Le temple du
Sphinx à Gizéh, celui de Séti Ier à Abydos sont deux bons exemples du
genre. J'ai déjà parlé du premier; l'aire du second (Fig.90) a été
découpée dans une bande de sable étroite et basse qui sépare la plaine
du désert. Il était enterré jusqu'au toit, la crête des murs sortait à
peine du sol, et l'escalier qui montait aux terrasses conduisait
également au sommet de la colline. L'avant-corps, qui se détachait en
plein relief, n'annonçait rien d'extraordinaire: deux pylônes, deux
cours, un portique droit à piliers carrés, les bizarreries ne
commençaient qu'au delà. C'étaient d'abord deux hypostyles au lieu d'un
seul. Ils sont séparés par un mur percé de sept portes, n'ont point de
nef centrale, et le sanctuaire donne directement sur le second. C'est,
comme d'ordinaire, une chambre oblongue percée aux deux extrémités; mais
les pièces qui, ailleurs, l'enveloppaient sans le toucher, sont ici
placées côte à côte sur une même ligne, deux à droite, quatre à gauche;
de plus, elles sont surmontées de voûtes en encorbellement et ne
reçoivent de jour que par la porte. Derrière le sanctuaire, même
changement; la salle hypostyle s'appuie au mur du fond, et ses
dépendances sont distribuées inégalement à droite et à gauche. Et, comme
si ce n'était pas assez, on a construit, sur le flanc gauche, une cour,
des chambres à colonnes, des couloirs, des réduits obscurs, une aile
entière, qui se détache en équerre du bâtiment principal et n'a pas de
contrepoids sur la droite. L'examen des lieux explique ces
irrégularités. La colline n'est pas large en cet endroit, et le petit
hypostyle en touche presque le revers. Si on avait suivi le plan normal
sans rien y changer, on l'aurait percée de part en part, et le temple
n'aurait plus eu ce caractère de temple adossé, que le fondateur avait
voulu lui donner. L'architecte répartit donc en largeur les membres
qu'on disposait d'ordinaire en longueur, et même en rejeta une partie
sur le côté. Quelques années plus tard, quand Ramsès II éleva, à une
centaine de mètres vers le nord-ouest, un monument consacré à sa propre
mémoire, il se garda bien d'agir comme son père. Son temple, assis au
sommet de la colline, eut l'espace nécessaire à s'étendre librement, et
le plan ordinaire s'y déploie dans toute sa rigueur.

[Illustration: Fig. 90]

La plupart des temples, même les plus petits, sont enveloppés d'une
enceinte quadrangulaire. A Médinét-Habou, elle est en grès, basse et
crénelée; c'est une fantaisie de Ramsès III qui, en prêtant à son
monument l'aspect extérieur d'une forteresse, a voulu perpétuer le
souvenir de ses victoires syriennes. Partout ailleurs, les pertes sont
en pierre, les murailles en briques sèches, à assises tordues.
L'enceinte n'était pas destinée, comme on l'a dit souvent, à isoler le
temple et à dérober aux yeux des profanes les cérémonies qui s'y
accomplissaient. Elle marquait la limite où s'arrêtait la maison du
dieu, et servait au besoin à repousser les attaques d'un ennemi dont les
richesses accumulées dans le sanctuaire auraient allumé la cupidité. Des
allées de sphinx, ou, comme à Karnak, une suite de pylônes échelonnés,
menaient des portes aux différentes entrées, et formaient autant de
larges voies triomphales. Le reste du terrain était occupé, en partie
par les étables, les celliers, les greniers des prêtres, en partie par
des habitations privées. De même qu'en Europe, au moyen âge, la
population s'amassait plus dense autour des églises et des abbayes, en
Égypte, elle se pressait autour des temples, pour profiter de la
tranquillité qu'assuraient au dieu la terreur de son nom et la solidité
de ses remparts. Au début, on avait réservé un espace vide le long des
pylônes et des murs, puis les maisons envahirent ce chemin de ronde et
s'appuyèrent à la paroi même. Détruites et rebâties sur place pendant
des siècles, le sol s'exhaussa si bien de leurs débris, que la plupart
des temples finirent par s'enterrer peu à peu et se trouvèrent en
contrebas des quartiers environnants. Hérodote le raconte de Bubaste, et
l'examen des lieux montre qu'il en était de même dans beaucoup
d'endroits. A Ombos, à Edfou, à Dendérah, la cité entière tenait dans la
même enceinte que la maison divine. A El-Kab, l'enceinte du temple était
distincte de celle de la ville; elle formait une sorte de donjon où la
garnison pouvait chercher un dernier abri. A Memphis, à Thèbes, il y
avait autant de donjons que de temples principaux, et ces forteresses
divines, d'abord isolées au milieu des maisons, furent, à partir de la
XVIIIe dynastie, réunies entre elles par des avenues bordées de sphinx.
C'était le plus souvent des androsphinx à tête d'homme et au corps de
lion, mais on trouve aussi des criosphinx à corps de lion et à tête de
bélier (Fig.91), ou même, dans les endroits où le culte local
comportait une pareille substitution, des béliers agenouillés qui
tiennent une figure du souverain dédicateur entre leurs pattes de devant
(Fig.92). L'avenue qui va de Louxor à Karnak était composée de ces
éléments divers. Elle a 2 kilomètres de long et s'infléchit à diverses
reprises, mais n'y reconnaissez pas une preuve nouvelle de l'horreur des
Égyptiens pour la symétrie. Les enceintes des deux temples n'étaient pas
orientées de la même manière, et les avenues tracées perpendiculairement
sur le front de chacune d'elles ne se seraient jamais raccordées, si on
ne les avait fait dévier de leur direction première. En résumé, les
habitants de Thèbes voyaient de leurs temples presque tout ce que nous
en voyons. Le sanctuaire et ses dépendances immédiates leur étaient
fermés; mais ils avaient accès à la façade, aux cours, même à la salle
hypostyle, et ils pouvaient admirer les chefs-d'oeuvre de leurs
architectes presque aussi librement que nous faisons aujourd'hui.

[Illustration: Fig. 91]
[Illustration: Fig. 92]


3.--LA DÉCORATION.


La tradition antique affirmait que les premiers temples égyptiens ne
renfermaient aucune image sculptée, aucune inscription, aucun symbole,
et de fait le temple du Sphinx est nu. C'est là toutefois un exemple
unique. Les fragments d'architrave et de parois employés comme matériaux
dans la pyramide septentrionale de Lisht, et qui portent le nom de
Khâfrî, montrent qu'il n'en était déjà plus ainsi dès le temps de la IVe
dynastie. A l'époque thébaine, toutes les surfaces lisses, pylônes,
parements des murs, fûts des colonnes, étaient couvertes de tableaux et
de légendes. Sous les Ptolémées et sous les Césars, lettres et figures
étaient tellement pressées, qu'il semble que la pierre disparaisse sous
la masse des ornements dont elle est chargée. Un coup d'oeil rapide
suffit à montrer que les scènes ne sont pas jetées au hasard. Elles
s'enchaînent, se déduisent les unes des autres et forment comme un grand
livre mystique, où les relations officielles des dieux avec l'homme et
de l'homme avec les dieux sont clairement expliquées à qui sait le
comprendre. Le temple était bâti à l'image du monde, tel que les
Egyptiens le connaissaient. La terre était pour eux une sorte de table
plate et mince, plus longue que large. Le ciel s'étendait au-dessus,
semblable, selon les uns, à un immense plafond de fer, selon les autres,
à une voûte surbaissée. Comme il ne pouvait rester suspendu sans être
appuyé de quelque support qui l'empêchât de tomber, on avait imaginé de
le maintenir en place au moyen de quatre étais ou de quatre piliers
gigantesques. Le dallage du temple représentait naturellement la terre.
Les colonnes et, au besoin, les quatre angles des chambres figuraient
les piliers. Le toit, voûté à Abydos, plat partout ailleurs, répondait
exactement à l'opinion qu'on se faisait du ciel. Chaque partie recevait
une décoration appropriée à sa signification. Ce qui touchait au sol se
revêtait de végétation. La base des colonnes était entourée de
feuilles, le pied des murs se garnissait de longues tiges de lotus ou de
papyrus (Fig.98), au milieu desquelles passaient quelquefois des
animaux. Des bouquets de plantes fluviales, émergeant de l'eau
(Fig.94), égayaient les soubassements de certaines chambres. Ailleurs,
c'étaient des fleurs épanouies, entremêlées de boutons isolés (Fig.95)
ou reliées par des cordes (Fig.96), des emblèmes indiquant la réunion
des deux Égyptes entre les mains d'un seul Pharaon (Fig.97), des
oiseaux à bras d'hommes assis en adoration sur le signe des fêtes
solennelles, ou des prisonniers accroupis et liés au poteau deux à deux,
un nègre avec un Asiatique (Fig.98). Des Nils mâles et femelles
s'agenouillaient (Fig.99), ou s'avançaient majestueusement en
procession, au ras de terre, les mains chargées de fleurs et de fruits.
Ce sont les nomes de l'Égypte, les lacs, les districts qui apportent
leurs produits au dieu. Une fois même, à Karnak, Thoutmos III a gravé
sur le soubassement les fleurs, les plantes et les animaux des pays
étrangers qu'il avait vaincus (Fig.100). Le plafond, peint en bleu,
était semé d'étoiles jaunes à cinq branches, auxquelles se mêlent par
endroits les cartouches du roi fondateur. De longues bandes
d'hiéroglyphes rompaient d'espace en espace la monotonie de ce ciel
d'Égypte. Les vautours de Nekhab et d'Ouazit, les déesses du midi et du
nord, couronnés et armés d'emblèmes divins (Fig.101), planent dans la
travée centrale des salles hypostyles, dans les soffites des portes,
par-dessus la route que le roi suivait pour se rendre au sanctuaire. Au
Ramesséum, à Edfou, à Philae, à Dendérah, à Ombos, à Esnéh, les
profondeurs du firmament semblent s'ouvrir et révéler leurs habitants
aux yeux des fidèles. L'Océan céleste déroule ses eaux, où le soleil et
la lune naviguent, escortés des planètes, des constellations et des
décans, où les génies des mois et des jours marchent en longues files. A
l'époque ptolémaïque, des zodiaques, composés à l'imitation des
zodiaques grecs, se placent à côté des tableaux astronomiques d'origine
purement égyptienne (Fig.102). La décoration des architraves qui
portaient les dalles de la couverture était complètement indépendante de
celle de la couverture proprement dite. On n'y voyait que des légendes
hiéroglyphiques en gros caractères, où les beautés du temple, le nom des
rois qui y avaient travaillé, la gloire des dieux auxquels il était
consacré, sont célébrés avec emphase. En résumé, l'ornementation du
soubassement et celle du plafond étaient restreintes à un petit nombre
de sujets toujours les mêmes; les tableaux les plus importants et les
plus variés étaient comme suspendus entre ciel et terre, à la paroi des
chambres et des pylônes.

[Illustration: Fig. 93]
[Illustration: Fig. 94]
[Illustration: Fig. 95]
[Illustration: Fig. 96]
[Illustration: Fig. 97]
[Illustration: Fig. 98]
[Illustration: Fig. 99]
[Illustration: Fig. 100]
[Illustration: Fig. 101]
[Illustration: Fig. 102--Zodiaque circulaire de Dendérah.]

Ils illustrent les rapports officiels de l'Égypte avec les dieux. Les
gens du commun n'avaient pas le droit de commercer directement avec la
divinité. Il leur fallait un médiateur qui, tenant à la fois de la
nature humaine et de la nature divine, fût en état de les percevoir
également l'une et l'autre. Seul, le roi, fils du soleil, était d'assez
haute extraction pour contempler le dieu du temple, le servir et lui
parler face à face. Les sacrifices ne se faisaient que par lui ou par
délégation de lui; même l'offrande aux morts était censée passer par ses
mains, et la famille se prévalait de son nom (_souten di hotpou_) pour
l'envoyer dans l'autre monde. Le roi est donc partout dans le temple,
debout, assis, agenouillé, occupé à égorger la victime, à en présenter
les morceaux, à verser le vin, le lait, l'huile, à brûler l'encens:
c'est l'humanité entière qui agit en lui et accomplit ses devoirs envers
la divinité. Lorsque la cérémonie qu'il exécute exige le concours de
plusieurs personnes, alors seulement des aides mortels, autant que
possible des membres de sa famille, paraissent à ses côtés. La reine,
debout derrière lui, comme Isis derrière Osiris, lève la main pour le
protéger, agite le sistre ou bat le tambourin pour éloigner de lui les
mauvais esprits, tient le bouquet ou le vase à libation. Le fils aîné
tend le filet ou lasse le taureau, et récite la prière pour lui, tandis
qu'il lève vers le dieu chaque objet prescrit par le rituel. Un prêtre
remplace parfois le prince, mais les autres hommes n'ont jamais que des
rôles infimes: ils sont bouchers ou servants, ils portent la barque ou
le palanquin du dieu. Le dieu, de son côté, n'est pas toujours seul; il
a sa femme et son fils à côté de lui, puis les dieux des nomes voisins
et, d'une manière générale, les dieux de l'Égypte entière. Du moment que
le temple est l'image du monde, il doit comme le monde même renfermer
tous les dieux grands et petits. Ils sont le plus souvent rangés
derrière le dieu principal, assis ou debout, et partagent avec lui
l'hommage du souverain. Quelquefois cependant, ils prennent une part
active aux cérémonies. Les esprits d'On et de Khonou s'agenouillent
devant le soleil et l'acclament. Hor et Sit ou Thot amènent Pharaon à
son père Amon-Râ, ou remplissent à côté de lui les fonctions réservées
ailleurs au prince ou au prêtre: ils l'aident à renverser la victime, à
prendre dans le filet les oiseaux destinés au sacrifice, ils versent sur
sa tête l'eau de jeunesse et de vie qui doit le laver de ses souillures.
La place et la fonction de ces dieux synèdres était définie strictement
par la théologie. Le soleil, allant d'Orient en Occident, coupait,
disent les textes, l'univers en deux mondes, celui du midi et celui du
nord. Le temple était double comme l'univers, et une ligne idéale,
passant par l'axe du sanctuaire, le divisait en deux temples, le temple
du midi à droite, le temple du nord à gauche. Les dieux et leurs
différentes formes étaient répartis entre ces deux temples, selon qu'ils
appartenaient au midi ou au nord. Et cette fiction de dualité était
Poussée plus loin encore: chaque chambre se divisait, à l'imitation du
temple, en deux moitiés dont l'une, celle de droite, était du midi et
l'autre était du nord. L'hommage du roi, pour être complet, devait se
faire dans le temple du midi et dans celui du nord, aux dieux du midi et
à ceux du nord, avec les produits du midi et avec ceux du nord. Chaque
tableau devait donc se répéter au moins deux fois dans le temple, sur
une paroi de droite et sur une paroi de gauche. Amon, à droite, recevait
le blé, le vin, les liqueurs du midi; à gauche, le blé, le vin, les
liqueurs du nord, et ce qui est vrai d'Amon l'est de Mout, de Khonsou,
de Montou, de bien d'autres. Dans la pratique, le manque d'espace
empêchait qu'il en fût toujours ainsi, et on ne rencontre souvent qu'un
seul tableau où produits du nord et produits du midi étaient confondus,
devant un Amon qui représentait à lui seul l'Amon du midi et l'Amon du
nord. Cette dérogation à l'usage n'est jamais que momentanée: la
symétrie se rétablissait dès que le permettaient les circonstances.

Aux temps pharaoniques, les tableaux ne sont pas très serrés l'un contre
l'autre. La surface à couvrir, arrêtée en bas par une ligne tracée
au-dessus de la décoration du soubassement, est limitée vers le haut,
soit par la corniche normale, soit par une frise composée d'uraeus, de
faisceaux de lotus alignés côte à côte, de cartouches royaux (Fig.103),
entourés de symboles divins, d'emblèmes empruntés au culte local, des
têtes d'Hathor, par exemple, dans un temple d'Hathor, ou d'une dédicace
horizontale en belles lettres gravées profondément. Le panneau ainsi
encadré ne formait souvent qu'un seul registre, souvent aussi se
divisait en deux registres superposés; il fallait une muraille bien
haute pour que ce nombre fût dépassé. Figures et légendes étaient
espacées largement et les scènes se succédaient à la file presque sans
séparation matérielle; c'était affaire au spectateur d'en discerner le
commencement et la fin. Les têtes du roi étalent de véritables portraits
dessinés d'après nature, et la figure des dieux en reproduisait les
traits aussi exactement que possible. Puisque Pharaon était fils des
dieux, la façon la plus sûre d'obtenir la ressemblance était de modeler
leur visage sur le visage de Pharaon. Les acteurs secondaires n'étaient
pas moins soignés que les autres, mais quand il y en avait trop, on les
distribuait sur deux ou trois registres, dont la hauteur totale ne
dépasse jamais celle des personnages principaux. Les offrandes, les
sceptres, les bijoux, les vêtements, les coiffures, les meubles, tous
les accessoires étaient traités avec un souci très réel de l'élégance et
de la vérité. Les couleurs, enfin, étaient combinées de telle façon
qu'une tonalité générale dominât dans une même localité. Il y avait dans
les temples des pièces qu'on pouvait appeler à juste titre: la _salle
bleue_, la _salle rouge_, la _salle d'or_. Voilà pour l'époque
classique. A mesure qu'on descend vers les bas temps, les scènes se
multiplient. Sous les Grecs et sous les Romains, elles sont si
nombreuses que la plus petite muraille ne peut les contenir à moins de
quatre (Fig.104), cinq, six, huit registres. Les figures principales
semblent se contracter sur elles-mêmes pour occuper moins de place, et
des milliers de menus hiéroglyphes envahissent tout l'espace qu'elles ne
remplissent pas. Les dieux et les rois ne sont plus des portraits du
souverain régnant, mais des types de convention sans vigueur et sans
vie. Quant aux figures secondaires et aux accessoires, on n'a plus qu'un
souci, c'est de les entasser aussi serré que possible. Ce n'est pas là
faute de goût; une idée religieuse a décidé et précipité ces
changements. La décoration n'avait pas seulement pour objet le plaisir
des yeux. Qu'on l'appliquât à un meuble, à un cercueil, à une maison, à
un temple, elle possédait une vertu magique, dont chaque être ou chaque
action représentée, chaque parole inscrite ou prononcée au moment de la
consécration, déterminait la puissance et le caractère. Chaque tableau
était donc une amulette en même temps qu'un ornement. Tant qu'il durait,
il assurait au dieu le bénéfice de l'hommage rendu ou du sacrifice
accompli par le roi; il confirmait au roi, vivant ou mort, les grâces
que le dieu lui avait accordées en récompense, il préservait contre la
destruction le pan de mur sur lequel il était tracé. A la XVIIIe
dynastie, on pensait qu'une ou deux amulettes de ce genre suffisaient à
obtenir l'effet qu'on en attendait. Plus tard, on crut qu'on ne saurait
trop en augmenter la quantité, et on en mit autant que la muraille
pouvait en recevoir. Une chambre moyenne d'Edfou et de Dendérah fournit
à l'étude plus de matériaux que la salle hypostyle de Karnak, et la
chapelle d'Antonin à Philae, si elle avait été terminée, renfermerait
autant de scènes que le sanctuaire de Louxor et le couloir qui
l'enveloppe.

[Illustration: Fig. 103]
[Illustration: Fig. 104--Paroi d'une chambre à Dendérah, pour montrer
la disposition des tableaux.]

En voyant la variété des sujets traités sur les murs d'un même temple,
on est d'abord tenté de croire que la décoration ne forme pas un
ensemble suivi d'un bout à l'autre, et que, si plusieurs séries sont, à
n'en pas douter, le développement d'une seule idée historique ou
dogmatique, d'autres sont jetées simplement à la file, sans aucun lien
qui les rattache entre elles. A Louxor et au Ramesséum, chaque face de
pylône est un champ de bataille, sur lequel on peut étudier presque jour
à jour la lutte de Ramsès II contre les Khiti, en l'an V de son règne,
le camp des Égyptiens attaqué de nuit, la maison du roi surprise pendant
la marche, la défaite des barbares, leur fuite, la garnison de Qodshou
sortie au secours des vaincus, les mésaventures du prince de Khiti et de
ses généraux. Ailleurs la guerre n'est point représentée, mais le
sacrifice humain qui marquait jadis la fin de chaque campagne: le roi
saisit aux cheveux les prisonniers prosternés à ses pieds, et lève la
massue comme pour écraser leurs têtes d'un seul coup. A Karnak, le long
du mur extérieur, Séti Ier fait la chasse aux Bédouins du Sinaï. Ramsès
III, à Médinét-Habou, détruit la flotte des peuples de la mer, ou reçoit
les mains coupées des Libyens que ses soldats lui apportent en guise de
trophées. Puis, sans transition, on aperçoit un tableau pacifique, où
Pharaon verse à son père Amon une libation d'eau parfumée. Il semble
qu'on ne puisse établir aucun lien entre ces scènes, et pourtant l'une
est la conséquence nécessaire des autres. Si le dieu n'avait pas donné
la victoire au roi, le roi à son tour n'aurait pas institué les
cérémonies qui s'accomplissaient dans le temple. Le sculpteur a
transporté les événements sur la muraille, dans l'ordre où ils s'étaient
passés, la victoire, puis le sacrifice, le bienfait du dieu d'abord et
les actions de grâces du roi. A y regarder de près, tout se suit, tout
s'enchaîne de la même manière dans cette multitude d'épisodes. Tous les
tableaux, et ceux-là dont la présence s'explique le moins au premier
coup d'oeil, représentent les moments d'une action unique, qui commence
à la porte et se déroule, à travers les salles, jusqu'au fond du
sanctuaire. Le roi entre au temple. Dans les cours, le souvenir de ses
victoires frappe partout ses regards; mais voici que le dieu sort à sa
rencontre, caché dans une châsse et environné de prêtres. Les rites
prescrits en pareil cas sont retracés sur les murs de l'hypostyle où ils
s'exécutaient, puis roi et dieu prennent ensemble le chemin du
sanctuaire. Arrivés à la porte qui donne accès de la partie publique
dans la partie mystérieuse du temple, le cortège humain s'arrête, et le
roi, franchissant le seuil, est accueilli par les dieux. Il fait l'un
après l'autre tous les exercices religieux auxquels l'oblige la coutume;
ses mérites s'accroissent par la vertu des prières, ses sens s'affinent,
il prend place parmi les types divins, et pénètre enfin dans le
sanctuaire, ou le dieu se révèle à lui sans témoin et lui parle face à
face. La décoration reproduit fidèlement le progrès de cette
présentation mystique: accueil bienveillant des divinités, gestes et
offrandes du roi, les vêtements qu'il dépouille ou revêt successivement,
les couronnes dont il se coiffe, les prières qu'il récite et les grâces
qui lui sont conférées, tout est gravé sur les murs en ses lieu et
place. Le roi et les rares personnes qui l'accompagnent ont le dos
tourné à la porte d'entrée, la face tournée à la porte du fond. Les
dieux au contraire, ceux du moins qui ne font point partie pour le
moment de l'escorte royale, ont la face à la porte, le dos au
sanctuaire. Si, au cours d'une cérémonie, le roi officiant venait à
manquer de mémoire, il n'avait qu'à lever les yeux vers la muraille pour
y trouver ce qu'il devait faire.

Et ce n'est pas tout: chaque partie du temple avait son décor accessoire
et son mobilier. La face extérieure des pylônes était garnie, non
seulement des mâts à banderoles dont j'ai déjà parlé, mais de statues et
d'obélisques. Les statues, au nombre de quatre ou de six, étaient en
calcaire, en granit ou en grès. Elles représentaient toujours le roi
fondateur et atteignaient parfois une taille prodigieuse. Les deux
Memnon qui siégeaient à l'entrée de la chapelle d'Amenhotpou III, à
Thèbes, mesurent environ seize mètres de haut. Le Ramsès II du Ramesséum
a dix-sept mètres et demi, celui de Tanis vingt mètres au moins. Le plus
grand nombre ne dépassait pas six mètres. Elles montaient la garde en
avant du temple, la face au dehors, comme pour faire front à l'ennemi.
Les obélisques de Karnak sont presque tous perdus au milieu des cours
intérieures; même ceux de la reine Hatshopsitou ont été encastrés,
jusqu'à cinq mètres au-dessus du sol, dans des massifs de maçonnerie qui
en cachaient la base. Ce sont là des accidents faciles à expliquer.
Chacun des pylônes qu'ils précèdent a été tour à tour la façade du
temple, et ne s'est trouvé relégué aux derniers plans que par les
travaux successifs des Pharaons. La place réelle des obélisques est en
avant des colosses, de chaque côté de la porte; ils ne vont jamais que
par paire, de hauteur souvent inégale. On a prétendu reconnaître en eux
l'emblème d'Amon-Générateur, un doigt de dieu, l'image d'un rayon de
soleil. A dire le vrai, ils ne sont que la forme régularisée de ces
pierres levées, qu'on plantait en commémoration des dieux et des morts
chez les peuples à demi sauvages. Les tombes de la IVe dynastie en
renferment déjà, qui n'ont guère plus d'un mètre, et sont placés à
droite et à gauche de la stèle, c'est-à-dire de la porte qui conduit au
logis du défunt; ils sont en calcaire et ne nous apprennent qu'un nom et
des titres. A la porte des temples, ils sont en granit et prennent des
dimensions considérables, 20m,75 à Héliopolis (Fig.105), 23m,59 et
23m,03 à Louxor. Le plus élevé de ceux que l'on possède aujourd'hui,
celui de la reine Hatshopsitou à Karnak, monte jusqu'à 33m,20. Faire
voyager des masses pareilles et les calibrer exactement était déjà chose
difficile, et l'on a peine à comprendre comment les Égyptiens
réussissaient à les dresser rien qu'avec des cordes et des caissons de
sable. La reine Hatshopsitou se vante d'avoir taillé, transporté, érigé
les siens en sept mois, et nous n'avons aucune raison de douter de sa
parole. Les obélisques étaient presque tous établis sur plan carré, avec
les faces légèrement convexes et une pente insensible de haut en bas. La
base était d'un seul bloc carré, orné de légendes ou de cynocéphales en
ronde bosse, adorant le soleil. La pointe était coupée en pyramidion et
revêtue, par exception, de bronze ou de cuivre doré. Des scènes
d'offrandes à Râ-Harmakhis, Hor, Atoum, Amon, sont gravées sur les pans
du pyramidion et s'étagent à la partie supérieure du prisme; le plus
souvent, les quatre faces verticales n'ont d'autre ornement que des
inscriptions en lignes parallèles consacrées exclusivement à l'éloge du
roi. Voilà l'obélisque ordinaire: on en rencontre çà et là d'un type
différent. Celui de Bégig, au Fayoum (Fig.106), est sur plan
rectangulaire et s'arrondit en pointe mousse. Une entaille, pratiquée au
sommet, prouve qu'il se terminait par quelque emblème en métal, un
épervier peut-être, comme l'obélisque représenté sur une stèle votive du
Musée de Boulaq. Cette forme, qui dérive ainsi que la première de la
pierre levée, dura jusqu'aux derniers jours de l'art égyptien: on la
signale encore à Axoum, en pleine Éthiopie, vers le IVe siècle de notre
ère, à une époque où l'on se contentait en Égypte de transporter les
anciens obélisques, sans plus songer à en élever de nouveaux. Telle
était la décoration accessoire du pylône. Les cours intérieures et les
salles hypostyles renfermaient encore des colosses. Les uns, adossés à
la face externe des piliers ou des murs, étaient à demi engagés dans la
maçonnerie et bâtis par assise; ils présentaient le roi, debout, muni
des insignes d'Osiris. Les autres, placés à Louxor sous le péristyle, à
Karnak des deux côtés de la travée centrale, entre chaque colonne,
étaient aussi à l'image du Pharaon, mais du Pharaon triomphant et revêtu
de son costume d'apparat. Le droit de consacrer une statue dans le
temple était avant tout un droit régalien; cependant le roi permettait
quelquefois à des particuliers d'y dédier leurs statues à côté des
siennes. C'était alors une grande faveur, et l'inscription de ces
monuments mentionne toujours qu'ils ont été déposés _par la grâce du
roi_ à la place qu'ils occupent. Si rarement que ce privilège fût
accordé par le souverain, les statues votives avaient fini par
s'accumuler avec les siècles, et les cours de certains temples en
étaient remplies. A Karnak, l'enceinte du sanctuaire était garnie
extérieurement d'une sorte de banc épais, construit à hauteur d'appui en
façon de socle allongé. C'est là que les statues étaient placées, le dos
au mur. Elles étaient accompagnées chacune d'un bloc de pierre
rectangulaire, muni sur l'un des côtés d'une saillie creusée en
gouttière: c'est ce que l'on appelle la table d'offrandes (Fig.107). La
face supérieure en est évidée plus ou moins profondément et porte
souvent en relief des pains, des cuisses de boeuf, des vases à libations
couchés à plat, et les autres objets qu'on avait accoutumé de présenter
aux morts ou aux dieux. Celles du roi Amoni-Entouf-Amenemhâït, à Boulaq,
sont des blocs de plus d'un mètre de long, en grès rouge, dont la face
supérieure est chargée de godets creusés régulièrement; une offrande
particulière répondait à chaque godet. Un culte était en effet attaché
aux statues, et les tables étaient de véritables autels, sur lesquels on
déposait, pendant le sacrifice, les portions de la victime, les gâteaux,
les fruits, les légumes.

[Illustration: Fig. 105]
[Illustration: Fig. 106]
[Illustration: Fig. 107]

Le sanctuaire et les pièces qui l'environnent contenaient le matériel du
culte. Les bases d'autel sont, les unes carrées et un peu massives, les
autres polygonales ou cylindriques; plusieurs de ces dernières
ressemblent assez à un petit canon pour que les Arabes leur en donnent
le nom. Les plus anciennes sont de la Ve dynastie; la plus belle,
déposée aujourd'hui à Boulaq, a été dédiée par Séti Ier. Le seul autel
complet que je connaisse a été découvert à Menshiéh en 1884 (Fig.108).
Il est en calcaire blanc, compact, poli comme le marbre, et a pour pied
un cône très allongé, sans ornement qu'un tore d'environ dix centimètres
au-dessous du sommet. Un vaste bassin hémisphérique s'emboîte dans une
entaille carrée, qui sert comme de gueule au canon. Les naos sont de
petites chapelles de pierre ou de bois (Fig.109) où logeait en tout
temps l'esprit, à certaines fêtes, le corps même du dieu. Les barques
sacrées étaient bâties sur le modèle de la bari dans laquelle le soleil
accomplissait sa course journalière. Un naos s'élevait au milieu,
recouvert d'un voile qui ne permettait pas aux spectateurs de voir ce
Qu'il renfermait; l'équipage était figuré, chaque dieu à son poste de
manoeuvre, les pilotes d'arrière au gouvernail, la vigie à l'avant, le
roi à genoux, devant la porte du naos. Nous n'avons trouvé jusqu'à
présent aucune des statues qui servaient aux cérémonies du culte, mais
nous savons l'aspect qu'elles avaient, le rôle qu'elles jouaient, les
matières dont elles étaient composées. Elles étaient animées et avaient,
outre leur corps de pierre, de métal, ou de bois, une âme enlevée par
magie à l'âme de la divinité qu'elles représentaient. Elles parlaient,
remuaient, agissaient, réellement et non par métaphore. Les derniers
Ramessides n'entreprenaient rien sans les consulter; ils s'adressaient
à elles, leur exposaient l'affaire, et, après chaque question, elles
approuvaient en secouant la tête. Dans la stèle de Bakhtan, une statue
de Khonsou impose quatre fois les mains sur la nuque d'une autre statue,
pour lui transmettre le pouvoir de chasser les démons. La reine
Hatshopsitou envoya une escadre à la recherche des Pays de l'Encens,
après avoir conversé avec la statue d'Amon dans l'ombre du sanctuaire.
En théorie, l'âme divine était censée produire seule des miracles: dans
la pratique, la parole et le mouvement étaient le résultat d'une fraude
pieuse. Avenues interminables de sphinx, obélisques gigantesques,
pylônes massifs, salles aux cent colonnes, chambres mystérieuses ou le
jour ne pénétrait jamais, le temple égyptien tout entier était bâti pour
servir de cachette à une poupée articulée, dont un prêtre agitait les
fils.

[Illustration: Fig. 108]


CHAPITRE III



LES TOMBEAUX


Les Égyptiens composaient l'homme de plusieurs êtres différents, dont
chacun avait ses fonctions et sa vie propre. C'était d'abord le corps,
puis le double (ka), qui est le second exemplaire du corps en une
matière moins dense que la matière corporelle, une projection colorée,
mais aérienne de l'individu, le reproduisant trait pour trait, enfant,
s'il s'agissait d'un enfant, femme s'il s'agissait d'une femme, homme
s'il s'agissait d'un homme. Après le double venait l'âme (bi, baï), que
l'imagination populaire se représentait sous la figure d'un oiseau, et
après l'âme, le lumineux (khou), parcelle de flamme détachée du feu
divin. Aucun de ces éléments n'était impérissable par nature; mais,
livrés à eux-mêmes, ils n'auraient pas tardé à se dissoudre et l'homme à
mourir une seconde fois, c'est-à-dire à tomber dans le néant. La piété
des survivants avait trouvé le moyen d'empêcher qu'il en fût ainsi. Par
l'embaumement, elle suspendait pour les siècles la décomposition des
corps; par la prière et par l'offrande, elle sauvait le double, l'âme et
le lumineux de la seconde mort, et elle leur procurait ce qui leur était
nécessaire à prolonger leur existence. Le double ne quittait jamais le
lieu où reposait la momie. L'âme et le lumineux s'en éloignaient pour
suivre les dieux, mais y revenaient sans cesse, comme un voyageur qui
rentre au logis après une absence. Le tombeau était donc une maison, la
_maison éternelle_ du mort, au prix de laquelle les maisons de cette
terre sont des hôtelleries, et le plan sur lequel il était établi
répondait fidèlement à la conception que l'on se faisait de l'autre
vie. Il devait renfermer les appartements privés de l'âme, où nul vivant
ne pouvait pénétrer sans sacrilège, passé le jour de l'enterrement, les
salles d'audience du double, où les prêtres et les amis venaient
apporter leurs souhaits et leurs offrandes, et, entre les deux, des
couloirs plus ou moins longs. La manière dont ces trois parties étaient
disposées variait beaucoup selon les époques, les localités, la nature
du terrain, la condition et le caprice de chaque individu. Souvent les
pièces accessibles au public étaient bâties au-dessus du sol et
formaient un édifice isolé. Souvent encore, elles étaient creusées
entièrement dans le flanc d'une montagne avec le reste du tombeau.
Souvent enfin, le réduit où la momie reposait et le couloir étaient dans
un endroit, tandis qu'elles s'élevaient au loin dans la plaine. Mais, si
l'on remarque des variantes nombreuses dans les détails et dans le
groupement des parties, le principe est toujours le même: la tombe est
un logis, dont l'agencement doit favoriser le bien-être et assurer la
perpétuité du mort.


1.--LES MASTABAS.


Les tombes monumentales les plus anciennes sont toutes réunies dans la
nécropole de Memphis, d'Abou-Roâsh à Dahshour, et appartiennent au type
des mastabas. Le mastaba (Fig.110) est une construction quadrangulaire
qu'on prendrait de loin pour une pyramide tronquée. Plusieurs ont 10 ou
12 mètres de haut, 50 mètres de façade, 25 mètres de profondeur;
d'autres n'atteignent pas 3 mètres de hauteur et 5 mètres de largeur.
Les faces sont inclinées symétriquement et le plus souvent unies;
parfois cependant les assises sont en retraite et forment presque
gradins. Les matériaux employés sont la pierre ou la brique. La pierre
est toujours le calcaire, débité en blocs, longs d'environ 0m,80 sur
0m,50 de hauteur et sur 0m,60 de profondeur. On rencontre trois sortes
de calcaire: pour les tombes soignées, le beau calcaire blanc de Tourah
ou le calcaire siliceux compact de Saqqarah; pour les tombes ordinaires,
le calcaire marneux de la montagne Libyque. Ce dernier, mêlé à des
couches minces de sel marin et traversé par des filons de gypse
cristallisé, est friable à l'excès et prête peu à l'ornementation. La
brique est de deux espèces, et simplement séchée au soleil. La plus
ancienne, dont l'usage cesse vers la VIe dynastie, est de petites
dimensions (0m,22 x 0m,11 x 0m,14), d'aspect jaunâtre, et ne renferme
que du sable mêlé d'un peu d'argile et de gravier; l'autre est de la
terre mêlée de paille, noire, compacte, moulée avec soin et d'assez
grand module (0m,38 x 0m,18 x 0m,14). La façon de la maçonnerie interne
n'est pas la même selon la nature des matériaux que l'architecte a
employés. Neuf fois sur dix, les mastabas en pierre n'ont d'appareil
régulier qu'à l'extérieur. Le noyau est en moellons grossièrement
équarris, en gravats, en fragments de calcaire, rangés sommairement par
couches horizontales, et noyés dans de la terre délayée, ou même
entassés au hasard, sans mortier d'aucune sorte. Les mastabas en briques
sont presque toujours de construction homogène; les parements
extérieurs sont cimentés avec soin, et les lits reliés à l'intérieur par
du sable fin coulé dans les interstices. La masse devait être orientée
canoniquement, les quatre faces aux quatre points cardinaux, le plus
grand axe dirigé du nord au sud; mais les maçons ne se sont point
préoccupés de trouver le nord juste, et l'orientation est rarement
exacte. A Gizéh, les mastabas sont distribués selon un plan symétrique
et rangés le long de véritables rues; à Saqqarah, à Abousîr, à Dahshour,
ils s'élèvent en désordre à la surface du plateau, espacés ou pressés
par endroits. Le cimetière musulman de Siout présente encore aujourd'hui
une disposition analogue à celle qu'on observe à Saqqarah, et nous
permet d'imaginer ce que pouvait être la nécropole memphite dans les
derniers temps de l'ancien Empire.

[Illustration: Fig. 109--Naos en bois du musée de Turin.]
[Illustration: Fig. 110]

Une plate-forme unie, non dallée, formée par la dernière couche du
noyau, s'étend au sommet du cube en maçonnerie. Elle est semée de vases
en terre cuite, enterrés presque à fleur de sol, nombreux au-dessus des
vides intérieurs, rares partout ailleurs. Les murs sont nus. Les portes
sont tournées vers l'est, quelquefois vers le nord ou vers le sud,
jamais vers l'ouest. On en comptait deux, l'une réservée aux morts,
l'autre accessible aux vivants; mais celle du mort n'était qu'une niche
étroite et haute, ménagée dans la face est, à côté de l'angle nord-est,
et au fond de laquelle étaient tracées des raies verticales, encadrant
une baie fermée. Souvent même on supprimait ce simulacre d'entrée, et
l'âme se tirait d'affaire comme elle pouvait. La porte des vivants avait
plus ou moins d'importance, selon le plus ou moins de développement
de la chambre à laquelle elle conduisait. Chambre et porte se confondent
plus d'une fois en un réduit sans profondeur, décoré d'une stèle et
d'une table d'offrandes (Fig.111), et protégé à l'occasion par un mur
qui fait saillie sur la façade. On a alors une sorte d'avancée, ouvrant
vers le nord, carrée au tombeau de Kaâpîr (Fig.112), irrégulière dans
celui de Nofirhotpou à Saqqarah. (Fig.113). Quand le plan comporte
l'existence d'une ou de plusieurs chambres, la porte est pratiquée au
milieu d'une petite façade architecturale (Fig.114), ou sous un petit
portique soutenu par deux piliers carrés, sans base et sans abaque
(Fig.115). Elle est d'une simplicité extrême: deux jambages, ornés de
bas-reliefs représentant le défunt et surmontés d'un tambour cylindrique
Gravé aux titre et au nom du propriétaire. Dans le tombeau de Pohounika,
à Saqqarah, les montants figurent deux pilastres, couronnés chacun de
deux fleurs de lotus en relief: c'est là un fait unique jusqu'à ce jour.

[Illustration: Fig. 111]
[Illustration: Fig. 112]
[Illustration: Fig. 113]
[Illustration: Fig. 114]
[Illustration: Fig. 115]

La chapelle était généralement petite et se perdait dans la masse de
l'édifice (Fig.116); mais aucune règle précise n'en déterminait
l'étendue. Dans le tombeau de Ti, on rencontre d'abord un portique (A),
puis une antichambre carrée avec piliers (B), puis un couloir (C),
flanqué d'un cabinet sur la droite (D) et débouchant dans une dernière
chambre (E) (Fig.117). Il y a là de l'espace pour plusieurs personnes,
et, en effet, la femme de Ti repose à côté de son mari. Quand le
monument appartenait à un seul personnage, pareille complication n'était
pas nécessaire. Un boyau étranglé et court mène dans une pièce oblongue,
où il tombe à angle droit, par le milieu. Souvent la muraille du fond
est lisse, et l'ensemble offre l'aspect d'une sorte de marteau à têtes
égales (Fig.118); souvent aussi, elle se creuse en face de l'entrée, et
l'on dirait une croix dont le chevet serait plus ou moins découpé
(Fig.119). C'était la distribution la plus fréquente, mais l'architecte
était libre de la rejeter, si bon lui semblait. Telle chapelle consiste
de deux couloirs parallèles, soudés par un passage transversal
(Fig.120). Dans telle autre, la chambre s'emmanche sur le couloir par
un des angles (Fig.121). Ailleurs, dans le tombeau de Phtahhotpou, le
terrain concédé était resserré entre des constructions antérieures et
ne suffisait pas: on a rattaché le mastaba nouveau au mastaba ancien, de
manière à leur donner une entrée commune, et la chapelle de l'un s'est
agrandie de tout l'espace que couvrait celle de l'autre (Fig.122).

[Illustration: Fig. 116]
[Illustration: Fig. 117]
[Illustration: Fig. 118]
[Illustration: Fig. 119]
[Illustration: Fig. 120]
[Illustration: Fig. 121]
[Illustration: Fig. 122]

La chapelle était la salle de réception du double. C'est là que les
parents, les amis, les prêtres célébraient le sacrifice funéraire aux
jours prescrits par la loi, «aux fêtes du commencement des saisons, à la
fête de Thot, au premier jour de l'an, à la fête d'Ouaga, à la grande
fête de la canicule, à la procession du dieu Mînou, à la fête des pains,
aux fêtes du mois et de la quinzaine et chaque jour». Ils déposaient
l'offrande dans la pièce principale, au pied de la paroi ouest, au
point précis où se trouvait l'entrée de la _maison éternelle_ du mort.
Ce point n'était pas, comme la _kiblah_ des mosquées ou des oratoires
musulmans, orienté toujours vers la même région du compas. On le trouve
assez souvent à l'ouest, mais cette position n'était pas réglementaire.
Il était marqué au début par une véritable porte, étroite et basse,
encadrée et décorée comme la porte d'une maison ordinaire, mais dont la
baie n'était point percée. Une inscription, tracée sur le linteau en
gros caractères bien lisibles, commémorait le nom et le rang du maître.
Des figures en pied ou assises étaient gravées sur les côtés et
rappelaient son portrait aux visiteurs. Un tableau, sculpté ou peint sur
les blocs qui fermaient la baie de la porte, le montrait assis devant un
guéridon et allongeant la main vers le repas qu'on lui apportait. Une
table d'offrandes plate encastrée dans le sol, entre les deux montants,
recevait les mets et les boissons. Les vivants partis, le double sortait
de chez lui et mangeait. En principe, la cérémonie devait se renouveler
d'année en année, jusqu'à la consommation des siècles; mais il n'avait
pas fallu longtemps aux Égyptiens pour s'apercevoir qu'il n'en pouvait
être ainsi. Au bout de deux ou trois générations, les morts d'autrefois
étaient délaissés au profit des morts plus récents. Lors même qu'on
établissait des fondations pieuses, dont le revenu payait le repas
funèbre et les prêtres chargés de le préparer, on ne faisait que reculer
l'heure de l'oubli. Le moment arrivait tôt ou tard, où le double en
était réduit à chercher pâture parmi les rebuts des villes, parmi les
excréments, parmi les choses ignobles et corrompues qui gisaient
abandonnées sur le sol. Pour obtenir que l'offrande consacrée le jour
des funérailles conservât ses effets à travers les âges, on imagina de
la dessiner et de l'écrire sur les murs de la chapelle (Fig.123). La
reproduction en peinture ou en sculpture des personnes et des choses
assurait à celui au bénéfice de qui on l'exécutait la réalité des
personnes et des choses reproduites: le double se voyait sur la muraille
mangeant et buvant, et il mangeait et buvait. L'idée une fois admise,
les théologiens et les artistes en tirèrent rigoureusement les
conséquences. On ne se borna pas à donner des provisions simulées, on y
joignit l'image des domaines qui les produisaient, des troupeaux, des
ouvriers, des esclaves. S'agissait-il de fournir la viande pour
l'éternité? On pouvait se contenter de dessiner les membres d'un boeuf
ou d'une gazelle déjà parés pour la cuisine, l'épaule, la cuisse, les
côtes, la poitrine, le coeur et le foie, la tête; mais on pouvait aussi
reprendre de très haut l'histoire de l'animal, sa naissance, sa vie au
pâturage, puis la boucherie, le dépeçage, la présentation des morceaux.
De même, à propos des gâteaux et des pains, rien n'empêchait qu'on
retraçât le labourage, les semailles, la moisson, le battage des grains,
la rentrée au grenier, le pétrissage de la pâte. Les vêtements, les
parures, le mobilier servaient de prétexte à introduire les fileuses,
les tisserands, les orfèvres, les menuisiers. Le maître domine bêtes et
gens de sa taille surhumaine. Quelques tableaux discrets le montrent
courant à toutes voiles vers l'autre monde, sur le bateau des
funérailles, le jour où il avait pris possession de son logis nouveau
(Fig.124). Dans les autres, il est en pleine activité et surveille ses
vassaux fictifs comme il surveillait jadis ses vassaux réels (Fig.125).
Les scènes, si variées et si désordonnées qu'elles semblent être, ne
sont pas rangées au hasard. Elles convergent toutes vers le semblant de
porte qui était censé communiquer avec l'intérieur. Les plus rapprochées
Représentent les péripéties du sacrifice et de l'offrande. Au fur et à
mesure que l'on s'éloigne, les opérations et les travaux préliminaires
s'accomplissent chacun à son tour. A la porte, la figure du maître
semble attendre les visiteurs et leur souhaiter la bienvenue. Les
détails changent à l'infini, les inscriptions s'allongent ou s'abrègent
au caprice de l'écrivain, la fausse porte perd son caractère
architectonique et n'est plus souvent qu'une pierre de taille médiocre,
une stèle, sur laquelle on consigne le nom du maître et son état civil:
grande ou petite, nue ou décorée richement, la chapelle reste toujours
comme la salle à manger, ou plutôt comme le garde-manger, où le mort
puise à son gré quand il a faim.

[Illustration: Fig. 123--Offrande au défunt Phtahhotpou.]
[Illustration: Fig. 124]
[Illustration: Fig. 125--Phtahhotpou surveillant la rentrée des
animaux domestiques.]

De l'autre côté du mur se cachait une cellule étroite et haute, ou mieux
un couloir, d'où le nom de _serdab_, que les archéologues lui prêtent à
l'exemple des Arabes. La plupart des mastabas n'en ont qu'un; d'autres
en contiennent trois ou quatre (Fig.126). Ils ne communiquent pas entre
eux ni avec la chapelle, et sont comme noyés dans la maçonnerie
(Fig.127). S'ils sont reliés au monde extérieur, c'est par un conduit
ménagé à hauteur d'homme (Fig.128) et tellement resserré qu'on a peine
à y glisser la main. Les prêtres venaient murmurer des prières et brûler
des parfums à l'orifice: le double était au delà et profitait de
l'aubaine ou du moins ses statues l'accueillaient en son nom. Comme sur
la terre, l'homme avait besoin d'un corps pour subsister; mais le
cadavre défiguré par l'embaumement ne rappelait plus que de loin la
forme du vivant. La momie était unique, facile à détruire; on pouvait la
brûler, la démembrer, en disperser les morceaux. Elle disparue,
qu'adviendrait-il du double? Les statues qu'on enfermait dans le serdab
devenaient, par la consécration, les corps de pierre ou de bois du
défunt. La piété des parents les multipliait, et, par suite, multipliait
aussi les supports du double; un seul corps était une seule chance de
durée pour lui, vingt représentaient vingt chances. C'est dans une
intention analogue qu'on joignait aux statues du mort celles de sa
femme, de ses enfants, de ses serviteurs, saisis dans les différents
actes de la domesticité, broyant le grain, pétrissant la pâte, poissant
les jarres destinées à contenir le vin. Les figures plaquées à la
muraille de la chapelle s'en détachaient et prenaient dans le serdab un
corps solide. Ces précautions n'empêchaient pas d'ailleurs qu'on
n'employât tous les moyens pour mettre ce qui restait du corps de chair
à l'abri des causes naturelles de destruction et des attaques de
l'homme. Au tombeau de Ti, un couloir rapide, qui affleure le sol au
milieu de la première salle, conduit du dehors au caveau; mais c'est là
une exception presque unique; on y descend par un puits perpendiculaire,
creusé rarement dans un coin de la chapelle, d'ordinaire au centre de la
plate-forme (Fig.129). La profondeur en varie entre 3 et 30 mètres. Il
traverse la maçonnerie, pénètre dans le rocher; au fond, vers le sud, un
couloir, trop bas pour qu'on y chemine debout, donne accès à une
chambre. C'est là que la momie repose, dans un grand sarcophage en
calcaire blanc, en granit rose ou en basalte. Il porte rarement une
inscription, le nom et les titres du mort, plus rarement des ornements;
on en connaît pourtant qui simulent la décoration d'une maison
égyptienne avec ses portes et ses fenêtres. Le mobilier est des plus
simples: des vases en albâtre pour les parfums, des godets où le prêtre
avait versé quelques gouttes des liqueurs offertes au mort, de grandes
jarres en terre cuite rouge pour l'eau, un chevet en albâtre ou en bois,
une palette votive de scribe. Après avoir scellé la momie dans la cuve
qui l'attendait, les ouvriers dispersaient sur le sol les quartiers du
boeuf ou de la gazelle qu'on venait de sacrifier; puis ils muraient avec
soin l'entrée du couloir et remplissaient le puits jusqu'à la bouche
d'éclats de pierre mêlés de sable et de terre. Le tout, largement
arrosé, finissait par s'agglutiner en un béton presque impénétrable,
dont la dureté défiait tout essai de profanation. Le corps, livré à
lui-même, ne recevait plus d'autre visite que celle de son âme. L'âme
quittait de temps en temps la région céleste où elle voyageait en
compagnie des dieux, et descendait se réunir à la momie. Le caveau était
sa maison, comme la chapelle était la maison du double.

[Illustration: Fig. 126]
[Illustration: Fig. 127]
[Illustration: Fig. 128]
[Illustration: Fig. 129]

Jusqu'à la VIe dynastie, le caveau est nu; une seule fois Mariette y a
trouvé des lambeaux d'inscriptions appartenant au _Livre des morts_.
J'ai découvert à Saqqarah, en 1881, des tombes où il est orné de
préférence à la chapelle. Elles sont en grosses briques et n'ont pour le
sacrifice qu'une niche renfermant la stèle. A l'intérieur, le puits est
remplacé par une petite cour rectangulaire, dans la partie occidentale
de laquelle on ajustait le sarcophage. Au-dessus du sarcophage, on
bâtissait en calcaire une chambre aussi large et aussi longue que lui,
haute d'environ 1 mètre et recouverte de dalles posées à plat. Au fond
ou sur la droite, on réservait une niche qui tenait lieu de serdab. On
ménageait au-dessus du toit plat une voûte de décharge d'environ 0m,50
de rayon, et, par-dessus la voûte, on plaçait des lits horizontaux de
briques jusqu'au niveau de la plate-forme. La chambre occupe les deux
tiers environ de la cavité et a l'aspect d'un four, dont la gueule
serait restée béante. Quelquefois, les murs de pierre reposent sur le
couvercle même du sarcophage, et la chambre n'était achevée qu'après
l'enterrement (Fig.130). Le plus souvent, ils s'appuient sur deux
montants de briques, et le sarcophage pouvait être ouvert ou fermé à
volonté. La décoration, tantôt peinte, tantôt sculptée, est la même
partout. Chaque paroi était comme une maison où étaient déposés les
objets dessinés ou énumérés à la surface; aussi avait-on soin d'y
figurer une porte monumentale, par laquelle le mort avait accès
à son bien. Il trouvait sur la paroi de gauche un monceau de provisions
(Fig.131) et la table d'offrandes; sur celle du fond, des ustensiles de
ménage, du linge, des parfums, avec le nom et l'indication des
quantités. Ces tableaux sont un résumé de ceux qu'on voit dans la
chapelle des mastabas communs. Si on les a distraits de leur place
primitive, c'est qu'en les transportant au caveau, on les garantissait
contre les dangers de destruction, qui les menaçaient dans des salles
accessibles au premier venu, et que leur conservation assurait plus
longtemps au mort la possession des biens qu'ils représentaient.

[Illustration: Fig. 130]


2.--LES PYRAMIDES.


Les tombes royales ont la forme de pyramides à base rectangulaire et
sont l'équivalent, en pierre ou en brique, du tumulus en terre meuble
qu'on amoncelait sur le corps des chefs de guerre, aux époques
antéhistoriques. Les mêmes idées prévalaient sur les âmes des rois qui
avaient cours sur celles des particuliers. Le plan de la pyramide
comporte donc les trois parties de celui des mastabas: la chapelle, les
couloirs, les chambres funéraires.

[Illustration: Fig. 131]

La chapelle est toujours isolée. A Saqqarah, on n'en a découvert aucune
trace. Elle était probablement, comme plus tard à Thèbes, située dans le
faubourg de la ville le plus proche de la montagne. A Gizèh, à Abousîr,
à Dahshour, les débris en sont encore visibles sur le front de la façade
orientale ou septentrionale. C'était alors un véritable temple avec
chambres, cours et passages. Les fragments de bas-reliefs qui sont
parvenus jusqu'à nous montrent les scènes du sacrifice et prouvent que
la décoration était identique à celle des salles publiques du mastaba.
La pyramide proprement dite ne renferme que les couloirs et le caveau
funèbre. La plus ancienne dont les textes nous certifient l'existence,
au nord d'Abydos, est celle de Snofrou; les plus modernes appartiennent
aux princes de la XIIe dynastie. La construction de ces monuments a donc
été, pendant treize ou quatorze siècles, une opération courante, prévue
par l'administration. Le granit, l'albâtre, le basalte destinés au
sarcophage et à certains détails, étaient les seuls matériaux dont
l'emploi et la quantité ne fussent pas réglés à l'avance et qu'il fallût
aller chercher au loin. Pour se les procurer, chaque roi envoyait un des
principaux personnages de la cour en mission aux carrières de la haute
Égypte, et la célérité avec laquelle on rapportait les blocs était un
titre puissant à la faveur du souverain. Le reste n'exigeait pas tant de
frais. Si le gros oeuvre était en brique, on moulait la brique sur
place, avec la terre prise dans la plaine au pied de la colline. S'il
était en pierre, les parties du plateau les plus voisines fournissaient
le calcaire marneux à profusion. On réservait d'ordinaire à la
construction des chambres et au revêtement le calcaire de Tourah, qu'on
n'avait même pas la peine de faire venir spécialement de l'autre côté du
Nil. Memphis avait des entrepôts toujours pleins, où l'on puisait sans
cesse pour les édifices publics, et par conséquent pour la tombe royale.
Les blocs, pris dans ces réserves et apportés en barque jusque sous la
montagne, montaient à l'emplacement choisi par l'architecte, le long de
chaussées inclinées doucement. La disposition intérieure, la longueur
des couloirs, la hauteur sont très variables; la pyramide de Khéops
culminait à 145 mètres environ au-dessus du sol, la plus petite
n'atteignait pas 10 mètres. Comme il est malaisé de concevoir
aujourd'hui quels motifs ont déterminé les Pharaons à choisir des
proportions aussi différentes, on a pensé que la masse bâtie était en
proportion directe du temps consacré à la bâtir, c'est-à-dire de la
durée de chaque règne. Dès qu'un prince montait sur le trône, on aurait
commencé par lui ériger à la hâte une pyramide assez vaste pour contenir
les parties essentielles du tombeau; puis, d'année en année, on aurait
ajouté des couches nouvelles autour du noyau primitif, jusqu'au moment
où la mort arrêtait à jamais la croissance du monument. Les faits ne
justifient pas cette hypothèse. La moindre des pyramides de Saqqarah
appartient à Ounas, qui régna trente ans; mais les deux imposantes
pyramides de Gizèh ont été édifiées par Khéops et par Khéphrên, qui
gouvernèrent l'Égypte l'un vingt-quatre, l'autre vingt-trois ans.
Mirinrì, qui mourut fort jeune, a une pyramide aussi grande que Pepi II,
qui prolongea sa vie au delà de quatre-vingt-dix ans. Le plan de chaque
pyramide était tracé une fois pour toutes par l'architecte, selon les
instructions qu'il avait reçues et les ressources qu'on plaçait à sa
disposition. Une fois mis en train, l'exécution s'en poursuivait jusqu'à
complet achèvement des travaux, sans se développer ni se restreindre.

Les pyramides devaient avoir les faces aux quatre points cardinaux,
comme les mastabas; mais, soit maladresse, soit négligence, la plupart
ne sont pas orientées exactement, et plusieurs s'écartent sensiblement
du nord vrai. Sans parler des ruines d'Abou-Roâsh et de
Zaouiét-el-Aryân, qui n'ont pas encore été étudiées d'assez près, elles
se partagent naturellement en six groupes, distribués du nord au sud sur
la lisière du plateau de Libye, de Gizèh au Fayoum, par Abousîr,
Saqqarah, Dahshour et Lisht. Le groupe de Gizèh en compte neuf, et, dans
le nombre, celles de Khéops, de Khéphrên et de Mykérinos, que
l'antiquité classait parmi les merveilles du monde. Le terrain sur
lequel le Khéops repose était assez irrégulier, au moment de la
construction. Un petit tertre qui le dominait fut taillé rudement
(Fig.132) et englobé dans la maçonnerie, le reste fut aplani et garni
de grosses dalles dont quelques-unes subsistent encore. La pyramide même
avait une hauteur de cent quarante-cinq mètres et une base de deux cent
trente-trois, que l'injure du temps a réduites respectivement à cent
trente-sept et deux cent vingt-sept. Elle garda, jusqu'à la conquête
arabe, un parement en pierres de couleurs diverses, si habilement
assemblées qu'on aurait dit un seul bloc du pied au sommet. Le travail
de revêtement avait commencé par le haut: la pointe avait été placée la
première, puis les assises s'étaient recouvertes de proche en proche
jusqu'à ce qu'on eût gagné le bas. A l'intérieur, tout avait été calculé
de manière à cacher le site exact du sarcophage et à décourager les
fouilleurs que le hasard ou leur persévérance auraient mis sur la bonne
voie. Le premier point était, pour eux, de découvrir l'entrée sous le
revêtement qui le masquait. Elle était à peu près au milieu de la face
nord (Fig.132), mais au niveau de la dix-huitième assise, à
quarante-cinq pieds environ au-dessus du sol. Les dalles qui
l'obstruaient une fois déplacées, on pénétrait dans un couloir incliné,
haut de 1m,06, large de 1m,22, pratiqué en partie dans la roche vive. Il
descend l'espace de quatre-vingt-dix-sept mètres, traverse une chambre
inachevée (C) et se termine dix-huit mètres plus loin en cul-de-sac.
C'était un premier désappointement. Si pourtant on ne se laissait pas
rebuter, et qu'on examinât le passage avec soin, on distinguait dans le
plafond, à dix-neuf mètres de la porte, un bloc de granit qui tranchait
sur le calcaire environnant (D). Il était si dur que les chercheurs,
après avoir travaillé vainement à le briser ou à le déchausser, prirent
le parti de se frayer un chemin à travers les parties de la maçonnerie
construites en une pierre plus tendre. L'obstacle tourné, ils
débouchèrent dans un couloir ascendant, qui se raccorde au premier
sous un angle de 120 degrés et se divise en deux branches (E). L'une
s'enfonce horizontalement vers le centre de la pyramide et se perd dans
une chambre en granit à toit pointu, qu'on appelle, sans raison valable,
_Chambre de la Reine_ (F). L'autre, tout en continuant à monter, change
de forme et d'aspect. C'est maintenant une galerie longue de 45 mètres,
haute de 8m,50, bâtie en belle pierre du Mokatam, si polie et si
finement appareillée qu'on a peine à glisser entre les joints «une
aiguille ou même un cheveu». Les assises les plus basses portent
d'aplomb l'une sur l'autre, les sept suivantes s'avancent en
encorbellement, de manière que les dernières ne soient plus séparées au
plafond que par un intervalle de 0m,60. Un obstacle nouveau se dressait
à l'extrémité (G). Le couloir qui mène à la chambre du sarcophage était
clos d'une seule plaque de granit; venait ensuite un petit vestibule
(H), coupé à espaces égaux par quatre herses, également en granit, qu'il
fallait briser. Le caveau royal (I) est une chambre en granit, à toit
plat, haute de 5m,81, longue de 10m,43, large de 5m,20; on n'y voit ni
figure ni inscription, rien qu'un sarcophage en granit mutilé et sans
couvercle. Telles étaient les précautions prises contre les hommes:
l'événement a prouvé qu'elles étaient efficaces, car la pyramide garda
son dépôt plus de quatre mille ans. Mais le poids même des matériaux
était un danger plus sérieux pour elle. On empêcha le caveau d'être
écrasé par les cent mètres de pierre qui le protégeaient, en ménageant
au-dessus de lui cinq pièces de décharge, basses et superposées (J). La
dernière est abritée par un toit pointu, formé de deux énormes dalles
appuyées par le haut l'une à l'autre. Grâce à cet artifice, la pression
centrale fut rejetée presque entière sur les faces latérales, et le
caveau fut respecté. Aucune des pierres qui le revêtent n'a été écrasée,
aucune n'a cédé d'une ligne depuis le jour où les ouvriers l'ont scellée
en sa place.

[Illustration: Fig. 132]

Les pyramides de Khéphrên et de Mykérinos ont été bâties à l'intérieur
sur un plan différent de celle de Khéops. Khéphrên a deux issues, toutes
deux tournées vers le nord, l'une sur l'esplanade, l'autre à 15 mètres
au-dessus du sol. Mykérinos possède encore les débris de son revêtement
de granit rose. Le couloir d'entrée descend à un angle de 26°,2' et
pénètre rapidement dans le roc. La première salle qu'il traverse est
décorée de panneaux sculptés dans la pierre et fermée à la sortie par
trois herses en granit. La seconde pièce paraissait être inachevée, mais
ce n'était là qu'une ruse destinée à tromper les fouilleurs: un couloir
ménagé dans le sol et soigneusement dissimulé donnait accès au caveau.
Là reposait la momie dans un sarcophage de basalte sculpté, encore
intact au commencement du siècle: enlevé par Vyse, il a sombré sur la
côte d'Espagne avec le navire qui le transportait en Angleterre. La
même variété de disposition prévaut dans le groupe d'Abousîr et dans une
partie de celui de Saqqarah. La grande pyramide de Saqqarah n'est pas
orientée exactement: la face nord s'écarte de 4°,35 du nord vrai. Elle
n'a point pour base un carré parfait, mais un rectangle allongé de l'est
à l'ouest, de 120m,60 sur 107m,30 de côté. Elle est haute de 59m,68 et
se compose de six cubes à pans inclinés, en retraite l'un sur l'autre de
2 mètres environ: le plus rapproché du sol a 11m,48 d'élévation, le plus
éloigné 8m,89 (Fig.133). Elle est construite entièrement avec le
calcaire de la montagne environnante. Les matériaux sont petits et mal
taillés, les lits d'assise concaves, selon la méthode qu'on appliquait
également à la construction des quais et des forteresses. Quand on
explore les brèches de la maçonnerie, on reconnaît que la face externe
de chaque gradin est comme habillée de deux enveloppes, dont chacune a
son parement régulier. La masse est pleine, les chambres sont creusées
dans le roc au-dessous de la pyramide. La principale des quatre entrées
donne au nord, et les couloirs forment un véritable dédale au milieu
duquel il est périlleux de s'aventurer: portique à colonnes, galeries,
chambres, tout aboutit à une sorte de puits, au fond duquel était
pratiquée une cachette, destinée sans doute à contenir les objets les
plus précieux du mobilier funéraire. Les pyramides qui entourent ce
monument extraordinaire ont été presque toutes édifiées sur un modèle
unique (Fig.134) et ne se distinguent que par les proportions. La porte
s'ouvre juste au-dessous de la première assise, vers le milieu de la
face septentrionale, et le couloir (B) descend, par une pente assez
douce, entre des murs en calcaire. Il est bouché sur toute son étendue
de gros blocs qu'on doit briser avant de parvenir à la salle d'attente
(C). Au sortir de cette salle, il marche quelque temps encore dans le
calcaire, puis il passe entre quatre murs de granit de Syène poli, après
quoi le calcaire reparaît, et on débouche dans le vestibule (E). La
partie bâtie en granit est interrompue trois fois, à 60 ou 80
centimètres d'intervalle, par trois énormes herses de granit (D).
Au-dessus de chacune d'elles se trouve un vide, dans lequel elle était
maintenue par des supports qui laissaient le passage libre (Fig.135).
La momie une fois introduite, les ouvriers en se retirant enlevaient les
étais, et les trois herses, tombant en place, interceptaient toute
communication avec le dehors. Le vestibule était flanqué, à l'est, d'un
serdab à toit plat, divisé en trois niches et encombré d'éclats de
pierre, balayés à la hâte par les esclaves, au moment où l'on nettoyait
les chambres pour y recevoir la momie. La pyramide d'Ounas les a
conservées toutes trois. Dans Teti et dans Mirinrì, les murs de
séparation ont été fort proprement enlevés, dès l'antiquité, et n'ont
laissé d'autre trace qu'une ligne d'attache et une teinte plus blanche
de la paroi, aux endroits qu'ils recouvraient primitivement. Le caveau
(G) s'étendait à l'ouest du vestibule: le sarcophage y était déposé
le long de la muraille occidentale, les pieds au sud, la tête au nord
(H). Le toit des deux chambres principales était pointu. Il se composait
de larges poutres en calcaire, accotées l'une à l'autre par l'extrémité
supérieure, appuyées par en bas sur une banquette basse qui courait
extérieurement. La première poutre était surmontée d'une seconde,
celle-ci d'une troisième, et les trois réunies (I) protégeaient
efficacement le vestibule et le caveau (Fig.136).

[Illustration: Fig. 133]
[Illustration: Fig. 134--La pyramide d'Ounas.]
[Illustration: Fig. 135]
[Illustration: Fig. 136]

Les pyramides de Gizéh appartenaient à des Pharaons de la IVe dynastie,
et celles d'Abousîr à des Pharaons de la Ve. Les cinq pyramides de
Saqqarah, dont le plan est uniforme, appartiennent à Ounas et aux quatre
premiers rois de la VIe dynastie, Teti, Pepi Ier, Mirinrì, Pepi II, et
sont contemporaines des mastabas à caveaux peints que j'ai signalés plus
haut. On ne s'étonnera donc point d'y rencontrer des inscriptions et des
ornements. Partout, les plafonds sont chargés d'étoiles pour figurer le
ciel de la nuit. Le reste de la décoration est fort simple. Dans la
pyramide d'Ounas, où elle joue le plus grand rôle, elle n'occupe que le
fond de la chambre funéraire; la partie voisine du sarcophage avait été
revêtue d'albâtre et ornée à la pointe des grandes portes monumentales,
par lesquelles le mort était censé entrer dans ses magasins de
provisions. Les figures d'hommes et d'animaux, les scènes de la vie
courante, le détail du sacrifice n'y sont point représentés et
n'auraient pas d'ailleurs été à leur place en cet endroit. On les
retraçait dans les lieux où le double menait sa vie publique, et où les
visiteurs exécutaient réellement les rites de l'offrande; les couloirs
et le caveau où l'âme était seule à circuler ne pouvaient recevoir
d'autre ornementation que celle qui a rapport à la vie de l'âme. Les
textes sont de deux sortes. Les moins nombreux ont trait à la nourriture
du double et sont la transcription littérale des formules par lesquelles
le prêtre lui assurait la transmission de chaque objet au delà de ce
monde: c'était pour lui une ressource suprême, au cas où les sacrifices
réels auraient été suspendus, et où les tableaux magiques de la chapelle
auraient été détruits. La plus grande partie des inscriptions se
rapportaient à l'âme et la préservaient des dangers qu'elle courait au
ciel et sur la terre. Elles lui révélaient les incantations souveraines
contre la morsure des serpents et des animaux venimeux, les mots de
passe qui lui permettaient de s'introduire dans la compagnie des dieux
bons, les exorcismes qui annulaient l'influence des dieux mauvais. De
même que la destinée du double était de continuer à mener l'ombre de la
vie terrestre et s'accomplissait dans la chapelle, la destinée de l'âme
était de suivre le soleil à travers le ciel et dépendait des
instructions qu'elle lisait sur les murailles du caveau. C'était par
leur vertu que l'absorption du mort en Osiris devenait complète et qu'il
jouissait désormais de toutes les immunités naturelles à la condition
divine. Là-haut, dans la chapelle, il était homme et se comportait à la
façon des hommes; ici, il était dieu et se comportait à la façon d'un
dieu.

L'énorme massif rectangulaire que les Arabes appellent
Mastabat-el-Faraoun, le siège de Pharaon (Fig.137), se dresse à côté de
Pepi II. On a voulu y voir, tantôt une pyramide inachevée, tantôt une
tombe surmontée d'un obélisque; c'est un mastaba royal dont l'intérieur
présente l'ordonnance d'une pyramide. Mariette croyait qu'Ounas y était
enterré, mais les fouilles de ces temps derniers ont rendu cette
attribution impossible. En revanche, elles semblent montrer que la
pyramide méridionale de Dahshour appartient à Snofrou. Si le fait est
confirmé par des recherches postérieures, il y a des chances pour que le
groupe entier soit le plus ancien de tous et remonte à la IIIe dynastie.
Il fournit une variante curieuse du type ordinaire. L'une des pyramides
en pierre a la moitié inférieure inclinée de 54º,41' sur l'horizon,
tandis qu'à partir de mi-hauteur l'inclinaison change brusquement et est
de 42º,59'; on dirait un mastaba couronné d'une mansarde gigantesque. A
Lisht, on quitte l'ancien empire pour les dynasties thébaines, et la
structure se modifie encore: le couloir en pente aboutit à un puits
perpendiculaire, au fond duquel débouchaient des chambres envahies
aujourd'hui par les infiltrations du Nil. Le groupe du Fayoum est tout
entier de la XIIe dynastie, mais les pyramides de Biahmou sont presque
entièrement détruites; celle d'Illahoun n'a jamais été explorée, et
celle de Méïdoum, violée avant le siècle des Ramessides, est vide. Elle
consiste en trois tours carrées, à pans légèrement inclinés et qui
s'étagent en retraite l'une sur l'autre (Fig.138). L'entrée est au
nord, à seize mètres environ au-dessus du sable. Au delà de vingt
mètres, le couloir descend dans le roc; à cinquante-trois, il se
redresse, s'arrête douze mètres plus loin, remonte perpendiculairement
vers la surface, et affleure dans le sol du caveau, six mètres et demi
plus haut (Fig.139). Un appareil de poutres et de cordes, encore en
place au-dessus de l'orifice, montre que les voleurs ont tiré le
sarcophage hors de la chambre, dès l'antiquité. L'usage des pyramides ne
cessa pas avec la XIIe dynastie: on en connaît à Manfalout, à Hékalli,
au sud d'Abydos, à Mohammériah, au sud d'Esnéh. Jusqu'à l'époque
romaine, les souverains à demi barbares de l'Éthiopie tinrent à honneur
de donner à leurs tombes la forme pyramidale. Les plus anciennes, celle
de Nouri, où dorment les Pharaons de Napata, rappellent par la facture
les pyramides de Saqqarah; les plus modernes, celles de Méraouy,
présentent des caractères nouveaux. Elles sont plus hautes que larges,
de petit appareil et garnies parfois aux angles de bordures carrées ou
arrondies. La face orientale est munie d'une fausse lucarne, surmontée
d'une corniche et flanquée d'une chapelle que précède un pylône. Toutes
ne sont pas muettes: comme sur les murs des tombeaux ordinaires, on y a
retracé des scènes empruntées au Rituel des Funérailles ou aux
vicissitudes de la vie d'outre-tombe.

[Illustration: Fig. 137]
[Illustration: Fig. 138]
[Illustration: Fig. 139]


3.--LES TOMBES DE L'EMPIRE THÉBAIN; LES HYPOGÉES.


Les derniers mastabas connus appartiennent à la XIIe dynastie, encore
sont-ils concentrés dans la plaine sablonneuse de Méïdoum et n'ont-ils
jamais été achevés. Deux systèmes les remplacèrent par toute l'Égypte.
Le premier conserve la chapelle construite au-dessus du sol et combine
la pyramide avec le mastaba. Le second creuse le tombeau entier dans le
roc, la chapelle comme le reste.

Le quartier de la nécropole d'Abydos, où furent enterrées les
générations du vieil empire thébain, nous offre les exemples les plus
anciens du premier système. Les tombes sont en grosses briques crues,
noires, sans mélange de paille ni de gravier. L'étage inférieur est un
mastaba à base carrée ou rectangulaire, dont le plus long côté atteint
quelquefois douze ou quinze mètres; les murs sont perpendiculaires
et rarement assez élevés pour qu'un homme puisse se tenir debout à
l'intérieur. Sur cette façon de socle se dresse une pyramide pointue,
dont la hauteur varie entre quatre et dix mètres, et dont les faces
étaient revêtues d'une couche de pisé unie, peinte en blanc. La mauvaise
qualité du sol a empêché qu'on y creusât la salle funéraire; on s'est
donc résigné à la cacher dans la maçonnerie. Une sorte de chambre ou
plutôt de four, voûté en encorbellement, a été ménagé au centre et
abrite souvent la momie (Fig.140); plus souvent encore, le caveau a été
pratiqué moitié dans le mastaba, moitié dans les fondations, et le vide
supérieur n'est là que pour servir de dégagement (Fig.141). Dans bien
des cas, il n'y avait aucune chapelle extérieure; la stèle, posée sur le
soubassement ou encadrée extérieurement sur la face, marque l'endroit du
sacrifice. Ailleurs, on a construit en avancée un vestibule carré où
les parents s'assemblaient (Fig.142). Assez rarement un mur d'enceinte
construit à hauteur d'appui enveloppe le monument et délimite le terrain
qui lui appartenait. Cette forme mixte demeura fort en usage dans les
cimetières de Thèbes, à partir des premières années du moyen empire.
Plusieurs rois de la XIe dynastie et les grands personnages de leur cour
se firent édifier à Drah aboûl Neggah des tombes semblables à celles
d'Abydos (Fig.143). Pendant les siècles suivants, les proportions
relatives du mastaba et de la pyramide se modifièrent; le mastaba, qui
n'était souvent qu'un soubassement insignifiant, reprit peu à peu sa
hauteur primitive, tandis que la pyramide s'abaissa et finit par n'être
plus qu'un pyramidion sans importance (Fig.144). Tous ceux de ces
tombeaux qui ornaient les nécropoles thébaines à l'époque des Ramessides
ont péri, mais les peintures contemporaines nous en font connaître les
nombreuses variétés, et la chapelle d'un des Apis morts sous
Amenhotpou III est encore là pour prouver que la mode s'en était étendue
à Memphis. Du pyramidion, quelques traces subsistent à peine; mais le
mastaba est intact. C'est un massif en calcaire, carré, monté sur un
soubassement, étayé de quatre colonnes aux angles et bordé d'une
corniche évasée; un escalier de cinq marches mène à la chambre
intérieure (Fig.145).

[Illustration: Fig. 140]
[Illustration: Fig. 141]
[Illustration: Fig. 142]
[Illustration: Fig. 143]
[Illustration: Fig. 144]
[Illustration: Fig. 145]


Les modèles les plus anciens du second genre, ceux qu'on voit à Gizèh
parmi les mastabas de la IVe dynastie, ne sont ni grands ni très ornés.
On commença à en soigner l'exécution vers la VIe dynastie, et dans les
localités lointaines, à Bershéh, à Shéikh-Sâid, à Kasr-es-Sayad, à
Neggadéh. L'hypogée n'atteignit son plein développement qu'un peu plus
tard, pendant les siècles qui séparent les derniers rois memphites des
premiers rois thébains. Les parties diverses du mastaba s'y retrouvent.
L'architecte choisissait de préférence des veines de calcaire bien en
vue, sises assez haut dans la montagne pour ne pas être menacées par
l'exhaussement progressif du sol, assez bas pour que le cortège funèbre
pût y monter aisément, et y creusait les tombes. Les plus belles
appartiennent aux principales familles féodales qui se partageaient
l'Égypte: les princes de Minièh reposent à Béni-Hassan, ceux de Khmounou
à Bershèh, ceux de Siout et d'Éléphantine à Siout même et en face
d'Assouân. Tantôt, comme à Siout, à Bershèh, à Thèbes, elles sont
dispersées aux divers étages de la montagne; tantôt, comme à Syène
(Fig.146) et à Béni-Hassan, elles suivent les ondulations du filon et
sont rangées sur une ligne à peu près droite. Un escalier, construit
sommairement en pierres à moitié brutes, menait de la plaine à l'entrée
du tombeau: il est détruit ou enseveli sous les sables à Béni-Hassan et
à Thèbes, mais les fouilles récentes ont mis au jour celui d'une des
tombes d'Assouân. Le cortège funèbre, après l'avoir escaladé lentement,
s'arrêtait un moment à l'entrée de la chapelle. Le plan n'était pas
nécessairement uniforme dans un même groupe. Plusieurs des tombeaux de
Béni-Hassan ont un portique dont toutes les parties, piliers, bases,
entablement, ont été prises dans la roche; pour Amoni et pour
Khnoumhotpou (Fig.147), il se compose de deux colonnes polygonales. A
Syène (Fig.148), la baie étroite qui s'ouvre dans la muraille de
rocher est coupée, vers le tiers de sa hauteur, par un linteau
rectangulaire qui réserve une porte dans la porte même. A Siout,
l'hypogée d'Hapizoufi était précédé d'un véritable porche d'environ 7
mètres de haut, arrondi en voûte, peint et sculpté avec amour. Le plus
souvent on se contentait d'aplanir et de dresser un pan de montagne sur
un espace plus ou moins considérable, selon les dimensions qu'on
prétendait donner au tombeau. Cette opération avait le double avantage
de créer sur le devant une petite plate-forme fermée de trois côtés, et
de développer en façade une surface à peu près verticale, qu'on
décorait, ou non, à la fantaisie du maître. La porte pratiquée au
milieu, quelquefois n'avait point de cadre, quelquefois était encadrée
De deux montants et d'un linteau légèrement saillants. Les inscriptions,
quand elle en avait, étaient fort simples. Dans le haut, une ou
plusieurs lignes horizontales. A droite et à gauche, une ou deux lignes
verticales, accompagnées d'une figure humaine assise ou debout: c'était,
avec une prière, le nom, les titres et la filiation du défunt. La
chapelle n'a, en général, qu'une seule chambre carrée ou oblongue, au
plafond plat ou légèrement voûté, sans autre jour que de la porte.
Quelquefois des piliers, taillés en pleine pierre au moment de
l'excavation, lui donnent l'aspect d'une petite salle hypostyle. Amoni
et Khnoumhotpou, à Béni-Hassan, avaient chacun quatre de ces piliers
(Fig.149); d'autres en ont six ou huit et sont d'ordonnance
irrégulière. L'hypogée n° 7 était d'abord une simple salle à plafond
arrondi, de six colonnes sur trois rangs. Plus tard, il fut agrandi vers
la droite, et la partie nouvelle forma une sorte de portique à plafond
plat supporté par quatre colonnes (Fig.150).

[Illustration: Fig. 146]
[Illustration: Fig. 147]
[Illustration: Fig. 148]
[Illustration: Fig. 149]
[Illustration: Fig. 150]

Ménager un serdab dans la roche vive était presque impossible, et,
d'autre part, c'était exposer les statues mobiles au vol ou à la
mutilation que les laisser dans une pièce accessible à tout venant. Le
serdab fut transformé et se combina avec la stèle des mastabas antiques.
La fausse porte d'autrefois devint une niche pratiquée dans la muraille
du fond, presque toujours en face de la porte réelle. Les statues du
mort et de sa femme y trônent, sculptées dans la pierre vive. Les parois
sont ornées des scènes de l'offrande, et la décoration entière de
l'hypogée converge vers elle, comme celle du mastaba convergeait vers la
stèle. C'est toujours, dans l'ensemble, la même série de tableaux, mais
avec des additions notables. La marche du cortège funéraire, la prise de
possession du tombeau par le double, qui sont à peine indiquées
autrefois, s'étalent avec ostentation sur les murs de l'hypogée thébain.
Le convoi se déroule avec ses pleureuses, ses troupes d'amis, ses
porteurs d'offrandes, ses barques, son catafalque traîné par des boeufs.
Il arrive à la porte; la momie, dressée sur ses pieds, reçoit l'adieu de
la famille et subit les dernières cérémonies qui doivent l'initier à la
vie d'au delà (Fig.151). Le sacrifice et les préliminaires qu'il
évoque, le labourage, les semailles, la moisson, l'élève des bestiaux,
les métiers manuels, sont sculptés ou peints, comme jadis, à profusion
de couleurs. Sans doute, bien des détails y figurent qu'on ne rencontre
pas sous les premières dynasties, ou sont absents qui ne manquent jamais
dans le voisinage des pyramides; les siècles avaient marché, et vingt
siècles changent beaucoup aux usages de la vie journalière, même dans
l'indestructible Égypte. On y chercherait presque en vain les troupeaux
de gazelles privées, car, sous les Ramsès, on n'entretenait plus ces
animaux que par exception à l'état domestique. En revanche, le cheval
avait envahi la vallée du Nil, et piaffe sur les murs, à l'endroit où
paissaient les gazelles. Les métiers sont plus nombreux et plus
compliqués, les outils plus perfectionnés, les actions du mort plus
variées et plus personnelles. L'idée d'une rétribution future n'existait
pas, ou existait peu, au temps où l'on avait réglé la décoration des
tombeaux. Ce que l'homme avait fait ici-bas n'avait aucune influence sur
le sort qui l'attendait dans la mort; bon ou mauvais, du moment que les
rites avaient été célébrés sur lui et les prières récitées, il était
riche et heureux. C'en était donc assez pour établir son identité
d'énoncer son nom, ses titres, sa filiation; on n'avait que faire de
décrire son passé par le menu. Mais, quand la croyance à des récompenses
ou à des châtiments prédomina dans les esprits, on s'avisa qu'il était
utile de garantir à chacun le mérite de ses actions particulières, et
l'on joignit à l'espèce d'extrait de l'état civil, qui avait suffi
jusqu'alors, des renseignements biographiques précis. Quelques mots
d'abord, puis, vers la VIe dynastie, de vraies pages d'histoire où un
ministre, Ouni, raconte les services qu'il a rendus sous quatre rois;
puis, vers le commencement du nouvel empire, des dessins et des
tableaux, qui conspirent avec l'écriture à immortaliser les faits et
gestes du maître. Khnoumhotpou de Béni-Hassan expose en détail les
origines et la grandeur de ses ancêtres. Khiti étale sur ses murailles
les péripéties de la vie militaire: exercices des soldats, danses de
guerre, sièges de forteresses, batailles sanglantes. La XVIIIe dynastie
continue, en cela comme en tout, la tradition des âges précédents. Aï
retrace, dans son bel hypogée de Tell-el-Amarna, les épisodes de son
Mariage avec la fille de Khouniaton. Nofirhotpou de Thèbes avait reçu
d'Harmhabi la décoration du Collier d'or; il reproduit avec complaisance
les moindres circonstances de l'investiture, le discours du roi,
l'année, le jour où lui fut conférée la récompense suprême. Tel autre,
qui avait travaillé au cadastre, se montre accompagné d'arpenteurs
traînant la chaîne et préside à l'enregistrement de la population
humaine, comme Ti présidait jadis au dénombrement de ses boeufs. La
stèle elle-même participe au caractère nouveau que revêt la décoration
murale. Elle proclame, outre les prières ordinaires, le panégyrique du
mort, le résumé de sa vie, trop rarement son _cursus honorum_ avec dates
à l'appui.

[Illustration: Fig. 151]

Quand l'espace le permettait, le caveau tombait directement sous la
chapelle. Le puits, tantôt était pratiqué au coin d'une des chambres,
tantôt s'amorçait au dehors en avant de la porte. Dans les grandes
nécropoles, à Thèbes par exemple ou à Memphis, la superposition des
trois parties n'était pas toujours possible; à vouloir donner au puits
la profondeur normale, on risquait d'effondrer les tombeaux situés à
l'étage inférieur de la montagne. On remédia à ce danger, soit en
poussant fort loin un couloir, à l'extrémité duquel on forait le puits,
soit en disposant, sur un même plan horizontal ou modérément incliné,
les pièces que le mastaba plaçait sur un même plan vertical. Le couloir
est alors percé au milieu de la paroi du fond; la longueur moyenne en
varie entre 6 et 40 mètres. Le caveau est presque toujours petit et sans
ornement, ainsi que le couloir. L'âme, sous les dynasties thébaines, se
Passait aussi bien de décoration que sous les dynasties memphites; mais
quand on se décidait à garnir les murailles, les figures et les
inscriptions avaient trait à sa vie et fort peu à la vie du double. Au
tombeau de Harhotpou, qui est du temps des Ousirtasen, et dans les
hypogées du même genre, les murs, celui de la porte excepté, sont
partagés en deux registres. Le supérieur appartient au double et porte,
avec la table d'offrandes, l'image des mêmes objets de ménage qu'on voit
dans certains mastabas de la VIe dynastie: étoffes, bijoux, armes,
parfums, dont Harhotpou avait besoin pour assurer à ses membres une
éternelle jeunesse. L'inférieur était au double et à l'âme, et on lit
les fragments de plusieurs livres liturgiques, _Livre des morts, Rituel
de l'embaumement, Rituel des funérailles_, dont les vertus magiques
protégeaient l'âme et soutenaient le double. Le sarcophage en pierre et
le cercueil lui-même sont noirs d'écriture. De même que la stèle était
comme le sommaire de la chapelle entière, le sarcophage et le cercueil
étaient le sommaire du caveau et formaient comme une chambre sépulcrale
dans la chambre sépulcrale. Textes, tableaux, tout ce qu'on y voit a
trait à la vie de l'âme et à sa sécurité dans l'autre monde.

A Thèbes comme à Memphis, ce sont les tombes des rois qu'il convient de
consulter, si l'on veut juger du degré de perfection auquel pouvait
atteindre la décoration des couloirs et du caveau. Des plus anciennes,
qui étaient situées dans la plaine ou sur le versant méridional de la
montagne, rien ne subsiste aujourd'hui. Les momies d'Amenhotpou Ier et
de Thoutmos III, de Soqnounrî et d'Harhotpou ont survécu à l'enveloppe
de pierre qui était censée les défendre. Mais, vers le milieu de la
XVIIIe dynastie, toutes les bonnes places étaient prises, et l'on dut
chercher ailleurs un terrain libre où établir un nouveau cimetière
royal. On alla d'abord assez loin, au fond de la vallée qui débouche
vers Drah abou'l Neggah; Amenhotpou III, Aï, d'autres peut-être, y
furent enterrés; puis on songea à se rapprocher de la ville des vivants.
Derrière la colline qui borne au nord la plaine thébaine, se creusait
Jadis une sorte de bassin, fermé de tous les côtés, et sans autre
communication avec le reste du monde que des sentiers périlleux. Il se
divise en deux branches, croisées presque en équerre: l'une regarde le
sud-est, tandis que l'autre s'allonge vers le sud-ouest et se divise en
rameaux secondaires. A l'est, une montagne se dresse, dont la croupe
rappelle, avec des proportions gigantesques, le profil de la pyramide à
degrés de Saqqarah. Les ingénieurs remarquèrent que ce vallon était
séparé du ravin d'Amenhotpou III par un simple seuil d'environ 500
coudées d'épaisseur. Ce n'était pas de quoi effrayer des mineurs aussi
exercés que l'étaient les Égyptiens. Ils taillèrent dans la roche vive
une tranchée, profonde de 50 à 60 coudées, au bout de laquelle un
passage étranglé, semblable à une porte, donne accès dans le vallon.
Est-ce sous Harmhabi, est-ce sous Ramsès Ier que fut entrepris ce
travail gigantesque? Ramsès Ier est le plus ancien roi dont on ait
retrouvé la tombe en cet endroit. Son fils Séti Ier, puis son petit-fils
Ramsès II vinrent s'y loger à ses côtés, puis les Ramsès l'un après
l'autre; Hrihor fut peut-être le dernier et ferma la série. Ces tombeaux
réunis ont valu à la vallée le nom de Vallée des Rois, qu'elle a gardé
jusqu'à nos jours. Le tombeau n'est pas là tout entier. La chapelle est
au loin dans la plaine, à Gournah, au Ramesséum, à Médinét-Habou, et
nous l'avons déjà décrite. Comme la pyramide memphite, la montagne
thébaine ne renferme que les couloirs et le caveau. Pendant le jour,
l'âme pure ne courait aucun danger sérieux; mais le soir, au moment où
les eaux éternelles, qui roulent sur la voûte des cieux, tombaient vers
l'Occident en larges cascades et s'engouffraient dans les entrailles de
La terre, elle pénétrait, avec la barque du soleil et son cortège de
dieux lumineux, dans un monde semé d'embûches et de périls. Douze heures
durant, l'escadre divine parcourait de longs corridors sombres, où des
génies, les uns hostiles, les autres bienveillants, tantôt s'efforçaient
de l'arrêter, tantôt l'aidaient à surmonter les difficultés du voyage.
D'espace en espace, une porte, défendue par un serpent gigantesque,
s'ouvrait devant elle et lui livrait l'accès d'une salle immense,
remplie de flamme et de fumée, de monstres aux figures hideuses et de
bourreaux qui torturaient les damnés; puis les couloirs recommençaient
étroits et obscurs, et la course à l'aveugle au sein des ténèbres, et
les luttes contre les génies malfaisants, et l'accueil joyeux des dieux
propices. A partir du milieu de la nuit, on remontait vers la surface de
la terre. Au matin, le soleil avait atteint l'extrême limite de la
contrée ténébreuse et sortait à l'orient pour éclairer un nouveau jour.
Les tombeaux des rois étaient construits sur le modèle du monde
infernal. Ils avaient leurs couloirs, leurs portes, leurs salles
voûtées, qui pénétraient profondément au sein de la montagne. La
distribution dans la vallée n'en était déterminée par aucune
considération de dynastie ou de succession au trône. Chaque souverain
attaquait le rocher à l'endroit où il espérait rencontrer une veine de
pierre convenable, et avec si peu de souci des prédécesseurs, que les
ouvriers durent parfois changer de direction pour éviter d'envahir un
hypogée voisin. Les devis de l'architecte n'étaient qu'un simple projet,
qu'on modifiait à volonté et qu'on ne se piquait pas d'exécuter
fidèlement; ainsi les mesures et la distribution réelles du tombeau de
Ramsès IV (Fig.152) sont en désaccord avec les cotes et l'agencement du
plan qu'un papyrus du musée de Turin nous a conservé (Fig.153).

[Illustration: Fig. 152]
[Illustration: Fig. 153]

Rien pourtant n'était plus simple que la disposition générale: une porte
carrée, très sobre d'ornements, un couloir qui aboutit à une chambre
plus ou moins étendue, au fond de laquelle s'ouvre un second corridor
qui conduit à une seconde chambre, et de là parfois à d'autres salles,
dont la dernière renfermait le cercueil. Dans quelques tombeaux, le tout
est de plain-pied et une pente douce, à peine coupée par deux ou trois
marches basses, conduit de l'entrée à la paroi du fond. Dans d'autres,
les parties sont disposées en étage l'une derrière l'autre. Un escalier
long et raide, et un corridor en pente (A) mènent, chez Séti Ier
(Fig.154), à un premier appartement (B), composé d'une petite
antichambre et de deux salles à piliers. Un second escalier (C), ouvert
dans le sol de l'antichambre, mène à un second appartement (D) plus
vaste que le premier, et qui abritait le sarcophage. Le tombeau n'était
pas destiné à s'arrêter là. Un troisième escalier (E) avait été pratiqué
au fond de la salle principale, qui devait sans doute mener à un nouvel
ensemble de pièces: la mort du roi a seule arrêté les ouvriers. Les
variantes de plan ne sont pas très considérables, si on passe d'un
hypogée à l'autre. Chez Ramsès III, la galerie d'entrée est flanquée de
huit petites cellules latérales. Presque partout ailleurs, on ne
remarque de différences que celles qui proviennent du degré d'achèvement
des peintures et du plus ou moins d'étendue des couloirs. Le plus petit
des hypogées s'arrête à 16 mètres, celui de Séti Ier, qui est le plus
long, descend jusqu'à plus de 150 mètres et n'est pas achevé. Les mêmes
ruses qui avaient servi aux ingénieurs des pyramides servaient à ceux
des syringes thébaines pour dépister les recherches des malfaiteurs,
faux puits destinés à dérouter les indiscrets, murailles peintes et
sculptées bâties en travers des couloirs; l'enterrement terminé, on
obstruait l'entrée avec des quartiers de roche, et on rétablissait du
mieux qu'on pouvait la pente naturelle de la montagne.

[Illustration: Fig. 154]

Séti Ier nous a légué le type le plus complet que nous possédions de ce
genre de sépulture; figures et hiéroglyphes y sont de véritables modèles
de dessin et de sculpture gracieuse. L'hypogée de Ramsès III est déjà
inférieur. La plus grande partie en est peinte assez sommairement: les
jaunes y abondent, les bleus et les rouges rappellent les tons que les
enfants choisissent pour leurs premiers barbouillages. Plus tard, la
médiocrité règne en souveraine, le dessin s'amollit, les couleurs
deviennent de plus en plus criardes, et les derniers tombeaux ne sont
plus que la caricature lamentable de ceux de Séti Ier et de Ramsès III.
La décoration est la même partout, et partout procède du même principe
qui a présidé à la décoration des pyramides. A Thèbes comme à Memphis,
il s'agissait d'assurer au double la libre jouissance de sa maison
nouvelle, d'introduire l'âme au milieu des divinités du cycle solaire et
du cycle osirien, de la guider à travers le dédale des régions
infernales; mais les prêtres thébains s'ingéniaient à rendre sensible
aux yeux par le dessin ce que les Memphites confiaient par l'écriture à
la mémoire du mort, et lui accordaient de voir ce qu'il était jadis
obligé de lire sur les parois de sa tombe. Où les textes d'Ounas
racontent qu'Ounas, identifié au soleil, navigue sur les eaux d'en haut
ou s'introduit dans les Champs Élysées, les scènes de Séti Ier montrent
Séti dans la barque solaire, et celles de Ramsès III, Ramsès III dans
les Champs Élysées (Fig.155). Où les murs d'Ounas ne donnent que les
prières récitées sur la momie pour lui ouvrir la bouche, lui rendre
l'usage des membres, l'habiller, la parfumer, la nourrir, ceux de Séti
Ier représentent la momie elle-même et les statues supports du double
entre les mains des prêtres qui leur ouvrent la bouche, les habillent,
les parfument, leur tendent les plats divers du repas funèbre. Les
plafonds étoilés des pyramides reproduisent la figure du ciel, mais sans
indiquer à l'âme le nom des étoiles; sur les plafonds de quelques
syringes, les constellations sont tracées chacune avec son image, des
tables astronomiques donnent l'état du ciel de quinze jours en quinze
jours pendant les mois de l'année égyptienne, et l'âme n'avait qu'à
lever les yeux pour savoir dans quelle partie du firmament sa course la
menait chaque nuit. L'ensemble est comme un récit illustré des voyages
du soleil, et par suite de l'âme, à travers les vingt-quatre heures du
jour. Chaque heure est représentée, et son domaine, qui était divisé en
circonscriptions plus petites dont la porte était gardée par un serpent
gigantesque, _Face de feu, oeil de flamme, Mauvais oeil_. La troisième
heure du jour était celle où se décidait le sort des âmes: le dieu
Toumou les pesait et leur assignait un séjour selon les indications de
la balance. L'âme coupable était livrée aux cynocéphales assesseurs du
tribunal, qui la chassaient à coups de verge, après l'avoir changée en
truie ou en quelque animal impur; innocente, elle passait dans la
cinquième heure, où ses pareilles cultivaient les champs, fauchaient les
épis de la moisson céleste, et, le travail accompli, se divertissaient
sous la garde des génies bienveillants. Au delà de la cinquième heure,
les mers du ciel n'étaient plus qu'un vaste champ de bataille: les
dieux de lumière pourchassaient, entraînaient, enchaînaient le serpent
Apopi et finissaient par l'étrangler à la douzième heure. Leur triomphe
n'était pas de longue durée. Le soleil, à peine victorieux, était
emporté par le courant dans le royaume des heures de la nuit, et dès
l'entrée, il était assailli, comme Virgile et Dante aux portes de
l'enfer, par des bruits et par des clameurs épouvantables. Chaque cercle
avait sa voix qu'on ne pouvait confondre avec la voix des autres: l'un
s'annonçait comme par un immense bourdonnement de guêpes, l'autre comme
par les lamentations des femmes et des femelles quand elles pleurent les
maris et les mâles, l'autre comme par un grondement de tonnerre. Le
sarcophage lui-même était chargé de ces tableaux joyeux ou sinistres. Il
était d'ordinaire en granit rose ou noir, et si large, que souvent il ne
pouvait entrer dans la vallée par la porte des rois. On devait le hisser
à grand'peine au sommet de la colline de Déir-el-Baharî, puis, de là, le
descendre à destination. Comme il était la dernière pièce du mobilier
funéraire dont on s'occupât, on n'avait pas toujours le loisir de
l'achever. Quand il était terminé, les scènes et les textes qui le
couvrent en faisaient le résumé de l'hypogée entier. Le mort y
retrouvait une fois de plus l'image de ses destinées surhumaines et y
apprenait à connaître le bonheur des dieux. Les tombes privées
recevaient rarement une décoration aussi complète; cependant deux
hypogées de la XXVIe dynastie, celui de Pétaménophis à Thèbes et celui
de Bokenranf à Memphis, peuvent rivaliser sous ce rapport avec les
syringes royales. Le premier renferme une édition complète du _Livre des
morts_, le second de longs extraits du même livre et des formules qui
remplissent les pyramides.

[Illustration: Fig. 155]

Chaque partie de la tombe, comme elle avait sa décoration, avait son
mobilier particulier. Il ne reste que peu de traces de celui de la
chapelle: la table d'offrandes qui était en pierre est d'ordinaire tout
ce qui en subsiste. Les objets déposés dans le serdab, dans les
couloirs, dans le caveau, ont mieux résisté aux ravages du temps et des
hommes. Sous l'ancien empire, les statues étaient toujours confinées
dans le serdab. La chambre ne renfermait guère, en dehors du sarcophage,
que des chevets en calcaire et en albâtre, des oies en pierre, rarement
des palettes de scribe, très souvent des vases de formes diverses en
terre cuite, en diorite, en granit, en albâtre, en calcaire compact,
enfin des provisions de graines alimentaires, et les ossements des
victimes sacrifiées le jour de l'enterrement. Sous les dynasties
thébaines, le ménage du mort devint plus complet et plus riche. Les
statues des domestiques et de la famille, qui jadis accompagnaient dans
le serdab les statues du mort, sont reléguées au caveau et diminuent de
taille. En revanche, bien des objets qui jadis étaient simplement
représentés sur la muraille s'en sont détachés: ainsi les barques
funéraires avec leur équipage, la momie, les pleureuses, les prêtres,
les amis éplorés, les offrandes, pains en terre cuite estampés au nom du
maître, et qu'on appelle improprement cônes funéraires, grappes de
raisin et moules en calcaire avec lesquelles le mort était censé se
fabriquer à lui-même des boeufs, des oiseaux, des poissons en pâte qui
lui tenaient lieu des animaux en chair. Le mobilier, les ustensiles de
toilette et de cuisine, les armes, les instruments de musique abondent,
la plupart brisés au moment de la mise au tombeau; on les tuait de la
sorte afin que leur âme allât servir l'âme de l'homme dans l'autre
monde. Les petites statuettes en pierre, en bois, en émail bleu, blanc
ou vert, sont jetées par centaines et même par milliers au milieu de
l'amas des meubles et des provisions. Ce sont d'abord à proprement
parler des réductions des statues du serdab, destinées comme elles à
servir de corps au double, puis à l'âme; on les habille alors comme
l'individu dont elles portent le nom s'habillait pendant la vie. Plus
tard, leur rôle s'amoindrit, et leurs fonctions se bornèrent à répondre
pour le maître, et à exécuter, en son lieu et place, les travaux et la
Corvée dans les champs célestes, quand il y était convoqué par les
dieux. On les appelle alors _répondants (Oushbîti)_, on leur met au
poing les instruments de labourage, et on leur donne presque toujours la
semblance d'un corps momifié, dont les mains et le visage seraient
dégagés des bandelettes. Les canopes, avec leurs têtes d'épervier, de
cynocéphale, de chacal et d'homme, étaient réservés, dès la XIe
dynastie, aux viscères qu'on était obligé d'extraire de la poitrine et
du ventre pendant l'embaumement. La momie elle-même se charge de plus en
plus de cartonnages, de papyrus, d'amulettes qui lui font comme une
armure magique, dont chaque pièce préserve les membres et l'âme qui les
anime de la destruction.

En théorie, chaque Égyptien avait droit à une maison éternelle, édifiée
sur le plan dont je viens d'indiquer les transformations; mais les
petites gens se passaient fort bien de tout ce qui était nécessaire aux
morts de condition. On les enfouissait où la place coûtait le moins,
dans de vieilles tombes violées et abandonnées, dans des fissures
naturelles de la montagne, dans des puits ou dans des fosses communes.
A Thèbes, au temps des Ramessides, de grandes tranchées creusées dans le
sable attendaient les cadavres. Les rites accomplis, les fossoyeurs
recouvraient légèrement les momies de la journée, parfois isolées,
parfois associées par deux ou trois, parfois empilées, sans qu'on eût
cherché à les disposer par couches régulières. Quelques-unes n'avaient
de protection que leurs bandages, d'autres étaient enveloppées de
branches de palmier liées en façon de bourriche. Les plus soignées ont
une boîte en bois mal dégrossie, sans inscription ni peinture. Beaucoup
sont affublées de vieux cercueils d'occasion, qu'on ne s'était pas donné
la peine d'ajuster à la taille du nouveau propriétaire, ou sont jetées
dans une caisse fabriquée avec les débris de deux ou trois caisses
brisées. De mobilier funéraire, il n'en était point question pour des
marauds pareils; tout au plus ont-ils avec eux une paire de souliers en
cuir, des sandales en carton peint ou en osier tressé, un bâton de
voyage pour les chemins célestes, des bagues en terre émaillée, des
bracelets ou des colliers d'un seul fil de petites perles bleues, des
figurines de Phtah, d'Osiris, d'Anubis, d'Hathor, de Bastit, des yeux
mystiques, des scarabées, surtout des cordes roulées autour du bras, du
cou, de la jambe, de la taille, et destinées à préserver le cadavre des
influences magiques.




CHAPITRE IV



LA PEINTURE ET LA SCULPTURE


Les bas-reliefs et les statues qui décoraient les temples ou les
tombeaux étaient peints pour la plupart. Le granit, le basalte, le
diorite, la serpentine, l'albâtre, les pierres colorées naturellement,
échappaient parfois à cette loi de polychromie: le grès, le calcaire, le
bois y étaient soumis rigoureusement, et, si on rencontre quelques
monuments de ces matières qui ne sont pas enluminés, la couleur a
disparu par accident, ou la pièce est inachevée. Le peintre et le
sculpteur étaient donc presque inséparables l'un de l'autre. Le premier
avait à peine achevé son oeuvre que le second s'en emparait, et souvent
le même artisan s'entendait à manier le pinceau aussi bien que la
pointe.


1.--LE DESSIN ET LA COMPOSITION.


Nous ne connaissons pas les méthodes que les Égyptiens employaient à
l'enseignement du dessin. La pratique leur avait appris à déterminer les
proportions générales du corps et à établir des relations constantes
entre les parties dont il est constitué, mais ils ne s'étaient jamais
inquiétés de chiffrer ces proportions et de les ramener toutes à une
commune mesure. Rien, dans ce qui nous reste de leurs oeuvres, ne nous
autorise à croire qu'ils aient jamais possédé un canon, réglé sur la
longueur du doigt ou du pied humain. Leur enseignement était de routine
et non de théorie. Ils avaient des modèles que le maître composait
lui-même, et que les élèves copiaient sans relâche, jusqu'à ce qu'ils
fussent parvenus à les reproduire exactement. Ils étudiaient aussi
d'après nature, comme le prouve la facilité avec laquelle ils
saisissaient la ressemblance des personnages, et le caractère ou le
mouvement propre à chaque espèce d'animaux. Ils jetaient leurs premiers
essais sur des éclats de calcaire planés rudement, sur une planchette
enduite de stuc rouge ou blanc, au revers de vieux manuscrits sans
valeur: le papyrus neuf coûtait trop cher pour qu'on le gaspillât à
recevoir des barbouillages d'écolier. Ils n'avaient ni crayons ni
stylet, mais des joncs, dont le bout, trempé dans l'eau, se divisait en
fibres ténues et formait un pinceau plus ou moins fin, selon la grosseur
de la tige. La palette en bois mince, oblongue, rectangulaire, était
pourvue à la partie inférieure d'une rainure verticale à serrer la
calame, et creusée à la partie supérieure de deux ou plusieurs cavités
renfermant chacune une pastille d'encre sèche: la noire et la rouge
étaient le plus usités. Un petit mortier et un pilon (Fig.156) pour
broyer les couleurs, un godet plein d'eau pour humecter et laver les
pinceaux, complétaient le trousseau de l'apprenti. Accroupi devant son
modèle, palette au poing, il s'exerçait à le reproduire en noir, à main
levée et sans appui. Le maître revoyait son oeuvre et en corrigeait les
défauts à l'encre rouge.

[Illustration: Fig. 156]

Les rares dessins qui nous restent sont tracés sur des morceaux de
calcaire, en assez mauvais état pour la plupart. Le British Museum en a
deux ou trois au trait rouge, qui ont peut-être servi comme de cartons
au décorateur d'un tombeau thébain de la XXe dynastie. Un fragment
du musée de Boulaq porte des études d'oies ou de canards à l'encre
noire. On montre à Turin l'esquisse d'une figure de femme, nue au
caleçon près, et qui se renverse en arrière pour faire la culbute: le
trait est souple, le mouvement gracieux, le modelé délicat. L'artiste
n'était pas gêné, comme il l'est chez nous par la rigidité de
l'instrument qu'il maniait. Le pinceau attaquait perpendiculairement la
surface, écrasait la ligne ou l'atténuait à volonté, la prolongeait,
l'arrêtait, la détournait en toute liberté. Un outil aussi souple se
prêtait merveilleusement à rendre les côtés humoristiques ou risibles de
la vie journalière. Les Égyptiens, qui avaient l'esprit gai et caustique
par nature, pratiquèrent de bonne heure l'art de la caricature. Un
papyrus de Turin raconte, en vignettes d'un dessin sûr et libertin, les
exploits amoureux d'un prêtre chauve et d'une chanteuse d'Amon. Au
revers, des animaux jouent, avec un sérieux comique, les scènes de la
vie humaine. Un âne, un lion, un crocodile, un singe se donnent un
concert de musique instrumentale et vocale. Un lion et une gazelle
jouent aux échecs. Le Pharaon de tous les rats, monté sur un char traîné
par des chiens, court à l'assaut d'un fort défendu par des chats. Une
chatte du monde, coiffée d'une fleur, s'est prise de querelle avec une
oie: on en est venu aux coups, et la volatile malheureuse, qui ne se
sent pas de force à lutter, culbute d'effroi. Les chats étaient
d'ailleurs les animaux favoris des caricaturistes égyptiens. Un ostracon
du musée de New-York nous en montre deux, une chatte de race assise sur
Un fauteuil, en grande toilette, et un misérable matou qui lui sert à
manger, d'un air piteux, la queue entre les jambes (Fig.157).
L'énumération des dessins connus est courte, comme on le voit:
l'abondance de vignettes dont on avait coutume d'orner certains ouvrages
compense notre pauvreté en ce genre. Ce sont presque toujours des
exemplaires du _Livre des morts_ et du _Livre de savoir ce qu'il y a
dans l'enfer_. On les copiait par centaines, d'après des
manuscrits-types, conservés dans les temples ou dans les familles
consacrées héréditairement au culte des morts. Le dessinateur n'avait
donc aucun effort d'imagination à faire. Sa tâche consistait uniquement
à imiter le modèle qu'on lui donnait, avec toute l'habileté dont il
était capable. Les rouleaux du _Livre de savoir ce qu'il y a dans
l'enfer_, qui sont parvenus jusqu'à nous, ne sont pas antérieurs à la
XXe dynastie.

[Illustration: Fig. 157]

Le faire en est toujours assez mauvais, et les figures ne sont le plus
souvent que des bonshommes tracés rapidement et mal proportionnés. Le
nombre des exemplaires du _Livre des morts_ est tellement considérable
qu'on pourrait, rien qu'avec eux, entreprendre une histoire de la
miniature en Égypte: d'aucuns remontent en effet à la XVIIIe dynastie,
d'autres sont contemporains des premiers Césars. Les plus anciens sont
généralement d'une exécution remarquable. Chaque chapitre est accompagné
d'une vignette qui représente un dieu, homme ou bête, un emblème divin,
le mort en adoration devant la divinité. Ces petits motifs sont rangés
quelquefois en une seule ligne au-dessus du texte courant (Fig.158),
quelquefois dispersés à travers les pages, comme les majuscules ornées
de nos manuscrits. D'espace en espace, de grands tableaux occupent toute
la hauteur du feuillet, l'enterrement au début, le jugement de l'âme
vers le milieu, l'arrivée du mort aux champs d'Ialou vers la fin de
l'ouvrage. L'artiste avait là beau jeu à déployer son talent et à nous
donner la mesure de ses forces. La momie d'Hounofir est debout devant la
stèle et le tombeau (Fig.159); les femmes de la famille pleurent sur
elle, tandis que les hommes et le prêtre lui présentent l'offrande. Les
papyrus des princes et princesses de la famille de Pinotmou, qui sont au
musée de Boulaq, montrent que les bonnes traditions de l'école se
maintinrent, chez les Thébains, jusqu'à la XXIe dynastie. La décadence
vint rapidement sous les règnes suivants, et, pendant des siècles, nous
ne trouvons plus que des dessins grossiers et sans valeur. La chute de
la domination persane produisit une renaissance. Les tombeaux de
l'époque grecque nous ont rendu des papyrus à vignettes soignées, d'un
style sec et minutieux, qui contraste singulièrement avec la manière
large et hardie des temps antérieurs. Le pinceau à pointe large avait
été remplacé par le pinceau à pointe fine. Les scribes rivalisèrent à
qui mènerait les lignes les plus déliées, et les traits dont ils se
complurent à surcharger les accessoires de leurs figures, barbe,
cheveux, plis du vêtement, sont quelquefois si ténus qu'on a peine à les
distinguer sans loupe. Si précieux que soient ces documents, ils ne
suffiraient pas à nous faire apprécier la valeur et les procédés de
travail des artistes égyptiens; c'est aux murailles des temples ou des
tombeaux que nous devons nous adresser si nous désirons connaître leurs
habitudes de composition.

[Illustration: Fig. 158]
[Illustration: Fig. 159]

Les conventions de leur dessin diffèrent sensiblement de celles du
nôtre. Homme ou bête, le sujet n'était jamais qu'une silhouette à
découper sur le fond environnant. On cherchait donc à démêler, parmi les
formes, celles-là seules qui offrent un profil accentué, et que le
simple trait pouvait saisir et amener sur une surface plane. Pour les
animaux, le problème n'offrait rien de compliqué: l'échine et le ventre,
la tête et le cou, allongés parallèlement au sol, se profilent d'une
seule venue, les pattes sont bien détachées du corps. Aussi les animaux
sont-ils pris sur le vif, avec l'allure, le geste, la flexion des
membres, particulière à chaque espèce. La marche lente et mesurée du
boeuf, le pas court, l'oreille méditative, la bouche ironique de l'âne,
le trot menu et saccadé des chèvres, le coup de rein du lévrier en
chasse, sont rendus avec un bonheur constant de ligne et d'expression.
Et si des animaux domestiques on passe aux sauvages, la perfection n'est
pas moindre. Jamais on n'a mieux exprimé qu'en Égypte la force calme du
lion au repos, la démarche sournoise et endormie du léopard, la grimace
des singes, la grâce un peu grêle de la gazelle et de l'antilope. Il
n'était pas aussi facile de projeter l'homme entier sur un même plan,
sans s'écarter de la nature. L'homme ne se laisse pas reproduire
aisément par la ligne seule, et la silhouette supprime une part trop
grande de sa personne. La chute du front et du nez, la coupe des lèvres,
le galbe de l'oreille, disparaissent quand la tête est dessinée de face.
Il faut, au contraire, que le buste soit posé de face pour que la ligne
des épaules se développe en son entier, et pour que les deux bras
soient visibles à droite et à gauche du corps. Les contours du ventre se
modèlent mieux lorsqu'on les aperçoit de trois quarts et ceux des jambes
lorsqu'on les prend de côté. Les Égyptiens ne se firent point scrupule
de combiner, dans la même figure, les perspectives contradictoires que
produisent l'aspect de face et l'aspect de profil. La tête, presque
toujours munie d'un oeil de face, est presque toujours plantée de profil
sur un buste de face, le buste surmonte un tronc de trois quarts, et le
tronc s'étaye sur des jambes de profil. Ce n'est pas qu'on ne rencontre
assez souvent des figures établies, ou peu s'en faut, selon les règles
de notre perspective. La plupart des personnages secondaires que
renferme le tombeau de Khnoumhotpou ont essayé de se soustraire à la loi
de malformation; ils ont le buste de profil, comme la tête et les
jambes, mais ils portent en avant tantôt l'une, tantôt l'autre des
épaules, afin de bien montrer leurs deux bras (Fig.160). L'effet n'est
pas des plus heureux, mais examinez le paysan qui gave une oie, et
surtout celui qui pèse sur le cou d'une gazelle pour l'obliger à
s'accroupir (Fig.161): l'action des bras et des reins est rendue
exactement, la fuite du dos est régulière, les épaules, entraînées en
arrière par le déplacement des bras, font saillir la poitrine sans en
exagérer l'ampleur, le haut du corps tourne bien sur les hanches. Les
lutteurs de Béni-Hassan s'attaquent et s'enlacent, les danseuses et les
servantes des hypogées thébains se meuvent avec une liberté parfaite
(Fig.162). Ce sont là des exceptions; ailleurs, la tradition a été plus
forte que la nature, et les maîtres égyptiens continuèrent jusqu'à la
fin à déformer la figure humaine. Leurs hommes et leurs femmes sont donc
de véritables monstres pour l'anatomiste, et cependant ils ne sont ni
aussi laids ni aussi risibles qu'on est porté à le croire, en étudiant
les copies malencontreuses que nos artistes en ont faites souvent. Les
membres défectueux sont alliés aux corrects avec tant d'adresse, qu'ils
paraissent être soudés comme naturellement. Les lignes exactes et les
fictives se suivent et se complètent si ingénieusement qu'elles semblent
se déduire nécessairement les unes des autres.

[Illustration: Fig. 160]
[Illustration: Fig. 161]
[Illustration: Fig. 162]

La convention une fois reconnue et admise, on ne saurait trop admirer
l'habileté technique dont témoignent beaucoup de monuments. Le trait est
net, ferme, lancé résolument et longuement mené. Dix ou douze coups de
pinceau suffisent à établir une figure de grandeur naturelle. Un seul
trait enveloppait la tête de la nuque à la naissance du cou, un seul
marquait le ressaut des épaules et la tombée des bras. Deux traits
ondulés à propos cernaient le contour extérieur, du creux de l'aisselle
à la pointe des pieds, deux arrêtaient les jambes, deux les bras. Les
détails du costume et de la parure, d'abord indiqués sommairement,
étaient repris un à un et achevés minutieusement: on peut compter
presque les tresses de la chevelure, les plis du vêtement, les émaux de
la ceinture ou des bracelets. Ce mélange de science naïve et de
gaucherie voulue, d'exécution rapide et de retouche patiente, n'exclut
ni l'élégance des formes, ni la grâce et la vérité des attitudes, ni la
justesse des mouvements. Les personnages sont étranges, mais ils vivent,
et, qui veut se donner la peine de les regarder sans préjugé, leur
étrangeté même leur prête un charme, que n'ont pas des oeuvres plus
récentes et plus conformes à la vérité.

Les Égyptiens ont donc su dessiner. Ont-ils, comme on le dit souvent,
ignoré l'art de composer un ensemble? Prenez une scène au hasard dans un
des hypogées thébains, celle qui représente le repas funéraire offert au
prince Harmhabi par les gens de sa famille (Fig.163). C'est un sujet
moitié idéal, moitié réel. Le défunt et ceux des siens qui sont déjà de
son monde y figurent à côté des vivants, visibles, mais non mêlés; ils
assistent plus qu'ils ne prennent part au banquet. Harmhabi siège donc
sur un pliant, à la gauche du spectateur. Il a sur les genoux une petite
princesse, une fille d'Amenhotpou III, dont il était le père nourricier
et qui était morte avant lui. Sa mère, Sonit, trône à sa droite, en
retraite, sur un grand fauteuil, et de la main gauche lui serre le bras,
de l'autre lui tend une fleur de lotus; une gazelle mignonne, peut-être
enterrée auprès d'elle, comme la gazelle découverte à côté de la reine
Isimkheb dans le puits de Déir-el-Baharî, est attachée à l'un des pieds
du fauteuil. Ce groupe surnaturel est de taille héroïque. Assis,
Harmhabi et sa mère ont le front de niveau avec celui des femmes qui se
tiennent debout devant eux; il fallait en effet que les dieux fussent
toujours plus grands que les hommes, les rois plus grands que leurs
sujets, les maîtres du tombeau plus grands que les vivants. Les parents
et les amis sont rangés sur une seule ligne, la face aux ancêtres, et
semblent causer entre eux. Le service est commencé. Les jarres de vin et
de bière, posées à la file sur leurs selles en bois, sont déjà ouvertes.
Deux jeunes esclaves, puisant à merci dans un vase d'albâtre, frottent
les vivants d'essences odorantes. Deux femmes en toilette d'apparat
présentent aux morts des coupes en métal remplies de fleurs, de grains
et de parfums, qu'elles déposent au fur et à mesure sur une table
carrée; trois autres accompagnent de leur musique et de leur danse
l'hommage des premières. Comme ici le tombeau est la salle du festin, il
n'y a d'autre fond au tableau que la paroi couverte d'hiéroglyphes, à
laquelle les invités étaient adossés pendant la cérémonie. Ailleurs, le
théâtre de l'action est indiqué clairement par des touffes d'herbe ou
par des arbres, si elle se passe en rase campagne, par du sable rouge,
si elle se passe au désert, par des fourrés de joncs et de lotus, si
elle se passe dans les marais. Une femme de qualité rentre chez elle
(Fig.164). Une de ses filles, pressée par la soif, boit un long trait
d'eau à même une goullèh; deux petits enfants nus, un garçon et une
fillette à tète rase, sont accourus vers la mère jusqu'à la porte de la
rue, et reçoivent, des mains d'une servante, des joujoux qu'on leur a
rapportés du dehors. Une treille, habillée de vignes, des arbres chargés
de fruits poussent au second plan: nous sommes dans un jardin, mais la
maîtresse et ses deux filles aînées l'ont traversé sans s'y arrêter et
sont entrées dans la maison. La façade, levée à moitié, laisse voir ce
qu'elles font: trois servantes leur servent des rafraîchissements. Le
tableau n'est pas mal composé et pourrait être transcrit sur la toile
par un moderne sans exiger trop de changements; seulement la même
maladresse, ou le même parti pris, qui obligeait l'Égyptien à emmancher
une tête de profil sur un buste de face, l'a empêché de disposer ses
plans en fuite l'un derrière l'autre, et l'a réduit à inventer des
procédés plus ou moins ingénieux pour remédier à l'absence presque
complète de perspective.

[Illustration: Fig. 163]
[Illustration: Fig. 164]

Et d'abord, la plupart des personnages qui concourent à une même action
étaient rabattus sur un même plan, isolés autant que possible, pour
éviter que la silhouette de l'un recouvrît celle de l'autre; sinon, on
les superposait à plat, comme s'ils n'avaient eu que deux dimensions et
point d'épaisseur. Un bouvier qui marche au milieu de ses boeufs repose
directement sur la ligne de terre aussi bien que la bête qui lui cache
le ventre et la cuisse. Le soldat le plus lointain d'une compagnie qui
s'avance en bon ordre au son de la trompette a la tête et les pieds au
même niveau que le soldat le plus voisin du spectateur (Fig.165).
Lorsque des chars défilent devant Pharaon, on jurerait que leurs roues
s'emboîtent exactement dans la même ornière, si la caisse du premier ne
masquait en partie l'attelage du second (Fig.166). Dans ces exemples,
les personnes et les choses sont, par accident ou par nature, placées
assez près l'une de l'autre pour que le défaut ne paraisse pas trop
choquant, et l'artiste égyptien a usé du même procédé qu'ont employé
plus tard les sculpteurs grecs. Ailleurs, il a cherché à s'approcher
davantage de la vérité. Les archers de Ramsès III à Médinét-Habou font
un effort presque heureux pour se tenir en perspective: la file des
casques s'abaisse et celle des arcs se relève régulièrement, mais tous
les pieds s'appuient sur une seule raie de sol, et la ligne qu'ils
tracent ne suit pas, comme elle devrait, le mouvement des autres lignes
(Fig.167). Ce mode de représentation n'est pas rare à l'époque
thébaine. On l'adoptait de préférence lorsqu'on voulait figurer des
troupes d'hommes ou d'animaux placées sur un rang et entraînées au même
acte d'une même impulsion; mais il avait l'inconvénient, grave aux yeux
des Égyptiens, de supprimer presque entièrement le corps des
personnages, le premier excepté, et de n'en laisser subsister qu'un
contour insuffisant. Lors donc qu'on ne pouvait ramener toutes les
figures sur le devant du tableau, sans risquer d'en cacher une partie,
on décomposait l'ensemble en plusieurs groupes, dont chacun représentait
un épisode, et qu'on distribuait l'un au-dessus de l'autre dans le même
plan vertical. La hauteur de chacun d'eux ne dépend en rien de la place
qu'ils occupaient dans la perspective normale, mais du nombre d'étages
superposés dont l'artiste pensait avoir besoin pour rendre complètement
sa pensée. Elle équivaut d'ordinaire à la moitié du registre principal,
s'il se contentait de deux étages, au tiers s'il en voulait trois, et
ainsi de suite. Cependant, lorsqu'il s'agit de simples accessoires, le
registre qui les contient peut être plus bas que les autres; ainsi, au
festin funèbre d'Harmhabi, les amphores sont entassées dans un moindre
espace que celui où siègent les convives. Les scènes secondaires étaient
séparées le plus souvent par une barre horizontale, mais le trait de
division n'était pas indispensable, et, surtout quand on avait à figurer
des masses profondes d'individus rangées régulièrement, les plans
verticaux s'imbriquaient, pour ainsi dire, l'un sur l'autre, dans des
proportions variables au caprice du dessinateur. A la bataille de
Qodshou, les files de la phalange égyptienne se dominent successivement
de toute la hauteur du buste (Fig.168), et celles des bataillons
hittites se dépassent à peine de la tête (Fig.169). Et les déformations
que subissent les groupes d'hommes et d'animaux ne sont point parmi les
plus fortes qu'on se soit permises en Égypte: les maisons, les terrains,
les arbres, les eaux, ont été défigurés comme à plaisir. Un rectangle,
posé de champ sur un des côtés longs et rayé de rubans ondulés,
représente un canal; si vous en doutez, des poissons et des crocodiles
sont là comme enseigne, pour bien montrer que vous devez voir de l'eau
et non autre chose. Des bateaux sont en équilibre sur le bord supérieur,
des troupeaux plongés jusqu'au ventre passent à gué, un pêcheur à la
ligne marque l'endroit où le Nil cesse et où la berge commence.
Ailleurs, le rectangle est comme suspendu à mi-tronc de cinq ou six
palmiers (Fig.170); on comprend aussitôt que l'eau coule entre deux
rangs d'arbres. Ailleurs encore, au tombeau de Rekhmirî, les arbres sont
couchés proprement le long des quatre rives, et le profil d'une barque
et d'un mort, hâlés par des profils d'esclaves, se promènent naïvement
sur l'étang vu de face (Fig.171). Les hypogées thébains de l'époque des
Ramessides fournissent aisément chacun plusieurs exemples d'artifices
nouveaux et, quand on les a relevés, on finit par ne plus savoir ce
qu'on doit admirer le plus, l'obstination des Égyptiens à ne pas trouver
les lois naturelles de la perspective, ou la fécondité d'esprit dont ils
ont fait preuve pour inventer tant de relations fausses entre les
objets.

[Illustration: Fig. 165]
[Illustration: Fig. 166]
[Illustration: Fig. 167]
[Illustration: Fig. 168]
[Illustration: Fig. 169]
[Illustration: Fig. 170]
[Illustration: Fig. 171]

Appliqués à de vastes étendues, leurs procédés de composition choquent
moins qu'ils ne font à des sujets de petites dimensions. On sent
d'instinct que l'artiste le plus habile n'aurait pu se garder de tricher
quelquefois avec la perspective, s'il avait eu à couvrir les surfaces
immenses des pylônes, et cela rend l'oeil plus indulgent. Aussi bien les
motifs qu'on donnait à traiter dans d'aussi grands cadres n'offrent
jamais une unité rigoureuse. Assujettis que les gens étaient à perpétuer
le souvenir victorieux d'un Pharaon, Pharaon joue nécessairement chez
eux le premier rôle; mais, au lieu de choisir parmi ses hauts faits un
épisode dominant, le plus propre à mettre sa grandeur en lumière, ils
prenaient plaisir à juxtaposer tous les moments successifs de ses
campagnes. Attaque de nuit du camp égyptien par une bande d'Asiatiques,
envoi par le prince de Khiti d'espions destinés à donner le change sur
ses intentions, la maison militaire du roi surprise et enfoncée par les
chariots hittites, la bataille de Qodshou et ses péripéties, les pylônes
de Louxor et du Ramesséum portent comme un bulletin illustré de la
campagne de Ramsès II contre les Syriens en l'an V de son règne: ainsi
les peintres des premières écoles italiennes déroulaient, dans le même
milieu, d'une suite non interrompue, les épisodes d'une même histoire.
Les scènes sont répandues irrégulièrement sur la muraille, sans
séparation matérielle, et l'on est exposé parfois, comme pour les
bas-reliefs de la colonne Trajane, à mal couper les groupes et à
brouiller les personnages. Cette manière de procéder est réservée
presque exclusivement à l'art officiel. A l'intérieur des temples et
dans les tombeaux, les parties diverses d'un même tableau sont
distribuées en registres, qui montent et s'étagent du soubassement à la
corniche. C'est une difficulté de plus ajoutée à celles qui nous
empêchent de comprendre les intentions et la manière des dessinateurs
égyptiens; nous nous imaginons souvent voir des sujets isolés, quand
nous avons devant les yeux les membres disjoints de ce qui n'était pour
eux qu'une même composition.

Prenez une des parois du tombeau de Phtahhotpou à Saqqarah (Fig.172).
Si vous désirez saisir le lien qui en rattache les parties, comparez-la
à un monument d'époque gréco-romaine, la mosaïque de Palestrine, qui
représente à peu près les mêmes scènes, mais groupées d'une façon plus
conforme à nos habitudes d'oeil et d'esprit (Fig.173). Le Nil baigne le
bas du tableau et s'étale jusqu'au pied des montagnes. Des villes
sortent de l'eau, des obélisques, des fermes, des tours de style
gréco-italien, plus semblables aux fabriques des paysages pompéiens
qu'aux monuments des Pharaons; seul, le grand temple situé au second
plan, sur la droite, et vers lequel se dirigent deux voyageurs, est
précédé d'un pylône, auquel sont adossés quatre colosses osiriens, et
rappelle l'ordonnance générale de l'architecture égyptienne. A gauche,
des chasseurs, portés sur une grosse barque, poursuivent l'hippopotame
et le crocodile à coups de harpon. A droite, une compagnie de
légionnaires, massée devant un temple et précédée d'un prêtre, paraît
saluer au passage une galère qui file à toutes rames le long du rivage.
Au centre, des hommes et des femmes à moitié nues chantent et boivent, à
l'abri d'un berceau sous lequel coule un bras du Nil. Des canots en
papyrus montés d'un seul homme, des bateaux de formes diverses comblent
les vides de la composition. Le désert commence derrière la ligne des
édifices, et l'eau forme de larges flaques que surplombent des collines
abruptes. Des animaux réels ou fantastiques, poursuivis par des bandes
d'archers à tête rase, occupent la partie supérieure du tableau. De même
que le mosaïste romain, le vieil artiste égyptien s'est placé sur le
Nil et a reproduit tout ce qui se passait entre lui et l'extrême
horizon. Au bas de la paroi, le fleuve coule à pleins bords, les bateaux
vont et viennent, les matelots échangent des coups de gaffe. Au-dessus,
la berge et les terrains qui avoisinent le fleuve: une bande d'esclaves,
cachés dans les herbes, chassent à l'oiseau. Au-dessus encore, on
fabrique des canots, on tresse la corde, on ouvre et on sale des
poissons. Enfin, sous la corniche, les collines nues et les plaines
ondulées du désert, où des lévriers forcent la gazelle, où des chasseurs
court-vêtus lassent le gibier. Chaque registre répond à un des plans du
paysage; seulement l'artiste, au lieu de mettre les plans en
perspective, les a séparés et superposés. Partout dans les tombeaux on
retrouve la même disposition: des scènes d'inondation et de vie civile
au bas des murailles, dans le haut, la montagne et la chasse. Parfois le
dessinateur a intercalé entre deux des pâtres, des laboureurs, des gens
de métier; parfois il fait succéder brusquement la région des sables à
la région des eaux et supprime l'intermédiaire. La mosaïque de
Palestrine et les parois des tombeaux pharaoniques reproduisent donc un
même ensemble de sujets, traités d'après les conventions et les procédés
de deux arts différents. Comme la mosaïque, les parois des tombeaux
forment, non pas une suite de scènes indépendantes, mais une composition
réglée, dont ceux qui savent lire la langue artistique de l'époque
démêlent aisément l'unité.

[Illustration: Fig. 172]
[Illustration: Fig. 173]


2.--LES PROCÉDÉS TECHNIQUES.


La préparation des surfaces à couvrir exigeait beaucoup de temps et
beaucoup de soin. Comme l'imperfection des procédés de construction ne
permettait pas à l'architecte de planer avec exactitude les parements
extérieurs des murs du temple ou des pylônes, il fallait bien que le
décorateur s'accommodât d'une surface légèrement bombée ou déprimée par
endroits. Du moins était-elle formée de blocs à peu près homogènes: les
filons de calcaire où l'on creusait les hypogées contenaient presque
toujours des rognons de silex, des fossiles, des chapelets de coquilles
pétrifiées. On remédiait à ces défauts de façons différentes, selon que
la décoration devait être peinte ou sculptée. Dans le premier cas, après
avoir dégrossi la paroi, on appliquait sur la surface encore rugueuse un
crépi d'argile noire et de paille hachée menu, semblable au mélange avec
lequel on fabriquait la brique. Dans le second, on s'arrangeait autant
que possible de manière à éviter les inégalités de la pierre. Quand
elles tombaient dans le champ des figures, mais n'offraient point trop
de résistance au ciseau, on les laissait subsister, sinon on les
enlevait et on bouchait le trou avec du ciment blanchâtre ou des
morceaux de calcaire ajustés. Ce n'était point petite affaire, et l'on
cite telle salle de tombeau où chaque paroi est incrustée au quart de
dalles rapportées. Ce travail préliminaire achevé, on répandait sur
l'ensemble une couche mince de plâtre fin, gâché avec du blanc d'oeuf,
qui masquait l'enduit ou le rapiéçage, et formait un champ lisse et
poli, sur lequel le pinceau du dessinateur pouvait glisser librement.

On rencontre un peu partout, et jusque dans les carrières, des chambres
ou parties de chambres inachevées, qui gardent encore l'esquisse à
l'encre rouge ou noire des bas-reliefs dont elles devaient être
revêtues. Le modèle, exécuté en petit, était mis au carreau et
transporté sur la muraille à grande échelle par les aides et par les
élèves. En quelques endroits, le sujet est indiqué sommairement par deux
ou trois coups de calame hâtifs: tel est le cas pour certaines scènes
des tombeaux thébains que Prisse a relevées avec soin (Fig.174).
Ailleurs, le trait est entièrement terminé et les figures n'attendent
plus sur le treillis que l'arrivée du sculpteur. Quelques praticiens se
contentaient de déterminer la position des épaules et l'aplomb des corps
par des lignes horizontales et verticales, sur lesquelles ils notaient
la hauteur du genou, des hanches et des membres (Fig.175). D'autres,
plus confiants dans leurs propres forces, abordaient le tableau à même
et plaçaient leurs personnages sans secours d'aucune sorte; ainsi, les
artistes qui ont décoré la syringe de Séti Ier et les salles
méridionales du temple d'Abydos. Leur trait est si net et leur facilité
d'exécution si surprenante qu'on les a soupçonnés d'avoir employé des
poncifs découpés à l'avance. C'est une opinion dont on revient bien
vite, quand on examine de près leurs figures et qu'on se donne la peine
de les mesurer au compas. La taille est plus mince chez les unes, les
contours de la poitrine sont plus accentués chez les autres ou les
jambes moins écartées. Le maître n'avait pas grand'chose à corriger dans
l'oeuvre de ces gens-là. Il redressait ça et là une tête, accentuait ou
atténuait la saillie d'un genou, modifiait un détail d'ajustement. Une
fois pourtant, à Kom-Ombo, dans un portique d'époque gréco-romaine,
plusieurs des divinités du plafond avaient été mal orientées et posaient
les pieds où elles auraient dû avoir le bras: il les a remises en
position sur le même carreau, sans effacer l'esquisse primitive. Là, du
moins, il avait aperçu l'erreur à temps: à Karnak, sur la paroi
septentrionale de la salle hypostyle, et à Médinét-Habou, il ne l'a
reconnue qu'après que le sculpteur avait achevé son travail. Les figures
de Séti Ier et de Ramsès III penchaient trop en arrière et paraissaient
prêtes à perdre l'équilibre: il les empâta de ciment ou de stuc, puis
les fit tailler à nouveau. Aujourd'hui, le ciment est tombé, et les
traces du premier ciseau sont redevenues visibles. Séti Ier et Ramsès
III ont deux profils, l'un à peine marqué, l'autre levé franchement sur
la surface de la pierre (Fig.176).

[Illustration: Fig. 174]
[Illustration: Fig. 175]
[Illustration: Fig. 176--Double profil de Ramsès III.]

Les sculpteurs égyptiens n'étaient pas aussi bien équipés que les
nôtres. Un des scribes agenouillés en calcaire du musée de Boulaq a été
taillé au ciseau; les sillons lisses qu'avait laissés l'instrument sont
visibles sur son épiderme. Une statue en serpentine grisâtre du même
musée a gardé la trace de deux outils différents: le corps est tout
moucheté des coups de pointe, la tête est encore informe, mais le bloc
qui les renferme a été dégrossi à petits éclats par la marteline.
D'autres constatations du même genre et l'étude des monuments nous
ont appris qu'on employait aussi le violon (Fig.177), la gradine, la
gouge; mais de longues discussions se sont élevées sur la question de
savoir si ceux de leurs instruments qui étaient en métal étaient en fer
ou en bronze. Le fer, a-t-on dit, était considéré comme impur. Personne
n'aurait pu l'employer, même aux usages les plus vils de la vie, sans
contracter une souillure préjudiciable à l'âme en ce monde et dans
l'autre. Mais l'impureté d'un objet n'a jamais suffi à en empêcher
l'emploi. Les porcs, eux aussi, étaient impurs. On les élevait pourtant
et en nombre assez considérable, au moins dans certains cantons, pour
permettre au bon Hérodote de raconter qu'on les lâchait sur les champs,
après les semailles, afin d'enterrer le grain. D'ailleurs le fer, comme
bien des choses en Égypte, était pur ou impur selon les circonstances.
Si certaines traditions l'appelaient _l'os de Typhon_ et le tenaient
pour funeste, d'autres aussi anciennes prétendaient qu'il était la
matière même du firmament, et elles avaient assez d'autorité pour qu'on
l'appelât couramment _Banipit_, le métal céleste. Les quelques outils,
dont on a trouvé les fragments dans la maçonnerie des pyramides, sont en
fer, non en bronze, et si les objets antiques en fer sont si rares
aujourd'hui, par comparaison aux objets en bronze, cela tient à ce que
le fer n'est pas protégé contre la destruction par son oxyde, comme le
bronze l'est par le sien. La rouille le dévore en peu de temps, et c'est
seulement par un concours de circonstances assez difficiles à réunir
qu'il se conserve intact. Toutefois, s'il est bien certain que les
Égyptiens ont connu et employé le fer, il est non moins certain qu'ils
n'ont jamais possédé l'acier, et alors on se demande comment ils s'y
prenaient pour façonner à leur gré les roches les plus dures, celles
mêmes qu'on redoute presque d'attaquer aujourd'hui, le diorite, le
basalte, le granit de Syène. Les quelques fabricants d'antiquités qui
sculptent encore le granit à l'intention des voyageurs ont résolu le
problème très simplement. Ils ont toujours à côté d'eux une vingtaine de
ciseaux ou de pointes en mauvais fer, qu'un petit nombre de coups met
hors de service. La première émoussée; ils passent à une autre, et ainsi
de suite jusqu'à ce que la provision soit épuisée, après quoi ils vont à
la forge et font tout remettre en état. Le procédé n'est ni aussi long
ni aussi pénible qu'on pourrait croire. Un des meilleurs faussaires de
Louxor a tiré, en moins de quinze jours, d'un fragment de granit noir
rayé de rouge, une tête humaine de grandeur naturelle qui est au musée
de Boulaq. Je ne doute pas que les anciens n'aient opéré de même: ils
triomphaient des pierres dures à force d'user du fer sur elles. Le
moyen une fois découvert, l'habitude leur avait enseigné les tours de
main les plus favorables à rendre la besogne aisée et à obtenir de leurs
outils une exécution aussi fine et aussi régulière que celle que nous
tirons des nôtres. Dès que l'apprenti savait manier la pointe et le
maillet, le maître le plaçait devant des modèles gradués qui
représentaient les états successifs d'un animal, d'une portion de corps
humain, du corps humain entier, depuis l'ébauche jusqu'au parfait
achèvement (Fig.178). On les recueille chaque année en assez grand
nombre pour établir des séries progressives: quinze de ceux qui sont à
Boulaq viennent de Saqqarah, quarante et un de Tanis, une douzaine de
Thèbes et de Médinét-el-Fayoum, sans parler des pièces isolées qu'on
ramasse un peu partout. Ils étaient destinés partie à l'étude du
bas-relief, partie à celle de la statuaire proprement dite, et nous en
font connaître les procédés.

[Illustration: Fig. 177--Violon conservé à Berlin.]
[Illustration: Fig. 178--Dalle ayant servi de modèle.]

Les Égyptiens traitaient le bas-relief de trois façons principales: ou
bien c'était une simple gravure à la pointe, ou bien ils abattaient le
fond autour de la figure et la modelaient en saillie sur la muraille, ou
bien ils réservaient le champ et levaient le motif en relief dans le
creux. Le premier procédé a l'avantage d'aller vite et l'inconvénient
d'être peu décoratif. Ramsès III s'en est servi dans quelques endroits,
à Médinét-Habou; mais on l'appliquait de préférence aux stèles et aux
petits monuments. Le dernier diminuait les chances de destruction de
l'oeuvre et la peine de l'ouvrier: il supprimait en effet le dressage
des fonds, ce qui était une réelle économie de temps, et ne laissait
subsister aucune saillie à la face du parement, ce qui mettait l'image à
l'abri des chocs accidentels. Le procédé intermédiaire était le plus
usité, et on paraît l'avoir enseigné dans les écoles de préférence aux
autres. Les modèles étaient de petites dalles carrées ou rectangulaires,
quadrillées pour permettre à l'élève d'augmenter ou de réduire son sujet
sans rien changer aux proportions traditionnelles. Quelques-unes sont
ouvrées sur les deux plats; la plupart n'ont de sculpture que d'un côté.
C'est alors un boeuf, une tête de cynocéphale, un bélier, un lion, une
divinité; de temps en temps, le même motif y est répété deux fois, à
peine dégrossi sur la gauche, fini à droite jusque dans ses moindres
détails. Dans aucun cas, la figure n'est très élevée au-dessus du fond:
elle ne dépasse jamais les cinq millimètres et se maintient
ordinairement plus bas. Ce n'est pas que les Égyptiens n'aient su
fouiller profondément la pierre à l'occasion. La décoration atteint
jusqu'à seize centimètres de saillie, à Médinét-Habou et à Karnak, sur
le granit et sur le grès, dans les parties hautes du temple, et dans
celles qui sont exposées directement au plein jour; si elle était
moindre, les tableaux seraient comme absorbés par la lumière répandue
sur eux et offriraient une masse de lignes confuses au spectateur. Les
modèles consacrés à l'étude de la ronde bosse sont plus instructifs
encore que les précédents. Plusieurs de ceux que nous possédons sont des
moulages en plâtre d'oeuvres connues dans l'école. La tête, les bras,
les jambes, le tronc, chaque partie du corps était coulée séparément.
Voulait-on une figure complète? on assemblait les morceaux et on avait,
selon le cas, une statue d'homme ou de femme, agenouillée ou debout,
assise sur un siège ou accroupie sur les talons, le bras tendu en avant
ou au repos le long du buste. Cette collection curieuse a été découverte
à Tanis et date probablement du temps des Ptolémées. Les modèles
d'époque pharaonique sont en calcaire tendre et représentent presque
tous le portrait du souverain régnant. Ce sont de vrais dés à base
rectangulaire, hauts de vingt-cinq centimètres en moyenne. On commençait
par établir sur une des faces un réseau de lignes croisées à angle
droit, et qui réglaient la position relative des traits du visage, puis
on attaquait la face opposée, en se guidant d'après l'échelle inscrite
au revers. L'ovale seul est dessiné nettement sur le premier bloc: un
saillant au milieu, deux rentrants à droite et à gauche indiquent
vaguement la position du nez et des yeux. La forme s'accuse à mesure
qu'on passe d'un bloc à l'autre, et le visage sort peu à peu de la masse
où il était enfermé. L'artiste en limite les contours, au moyen de
tailles menées parallèlement de haut en bas, puis abat les angles des
tailles et les tond de manière à préciser le modelé: les linéaments
se dégagent, l'oeil se creuse, le nez s'affine, la bouche s'épanouit. Au
dernier bloc, il ne reste plus rien d'inachevé que l'uraeus et le détail
de la coiffure. Nous n'avons aucun morceau d'école en granit ou en
basalte; mais les Égyptiens, comme nos marbriers de cimetière, gardaient
toujours en magasin des statues de pierre dure, à moitié prêtes, et
qu'ils pouvaient terminer aisément en quelques heures. Les mains, les
pieds, le buste n'attendent plus que la touche finale, mais la tête est
à peine dégrossie et l'habit n'est qu'ébauché; une demi-journée aurait
suffi pour transformer le masque en un portrait de l'acheteur et pour
mettre le jupon à la mode nouvelle. Deux ou trois statues de ce genre
nous révèlent le procédé aussi clairement que les modèles théoriques
auraient pu le faire. La taille régulière et continue du calcaire ne
convenait pas aux roches volcaniques, la pointe seule parvenait à les
assouplir et à triompher de leur résistance. Lorsqu'à force de patience
et de temps, elle avait amené l'oeuvre au point voulu, s'il y avait
encore çà et là quelques aspérités, quelques noyaux de substances
hétérogènes, qu'on n'osait attaquer résolument de peur d'enlever avec
elles les parties environnantes, on avait recours à un instrument
nouveau. L'artiste appuyait sur la parcelle superflue le tranchant d'un
galet en forme de hache, et d'un second galet arrondi, qui remplaçait le
maillet, frappait à coups mesurés sur cet engin grossier: le point ainsi
traité s'écrasait sous le choc et s'en allait en poussière. Les menus
défauts corrigés, le monument avait encore l'aspect fruste et terne. Il
fallait le polir pour faire disparaître les cicatrices de la pointe et
du marteau. L'opération était des plus délicates, un tour de main
malheureux, une distraction d'un moment, et l'oeuvre de longues semaines
était gâtée sans retour. La dextérité des praticiens rendait un accident
assez rare. Examinez le Sovkoumsaouf de Boulaq, examinez le Ramsès II
colossal de Louxor. Les jeux de lumière empêchent d'abord l'oeil d'en
bien saisir les délicatesses; mais si vous vous placez dans un jour
favorable, le détail du genou et de la poitrine, de l'épaule et du
visage, n'est pas moins finement exprimé sur le granit qu'il ne l'est
sur le calcaire. Le poli à outrance n'a pas plus gâté les statues
égyptiennes qu'il n'a fait celles des sculpteurs italiens de la
Renaissance.

Au sortir des mains du sculpteur, l'oeuvre tombait entre celles du
peintre. Elle aurait été jugé imparfaite si on lui avait laissé la
teinte de la pierre dans laquelle elle était taillée. Les statues
étaient peintes des pieds à la tête. Dans les bas-reliefs, le fond
restait nu, les figures étaient enluminées. Les Égyptiens avaient à leur
disposition plus de couleurs qu'on n'est disposé à leur en prêter
d'ordinaire. Les plus anciennes de leurs palettes--et on en connaît qui
sont de la Ve dynastie--ont des compartiments séparés pour le jaune, le
rouge, le bleu, le brun, le blanc, le noir et le vert. D'autres, à la
XVIIIe dynastie, comptent trois variétés de jaune, trois de brun, deux
de rouge et de bleu, deux de vert, en tout quatorze ou seize tons
différents. On obtenait le noir en calcinant les os d'animaux. Les
autres matières employées à la peinture existent naturellement dans le
pays. Le blanc est du plâtre mêlé d'albumine ou de miel, les jaunes sont
de l'ocre ou du sulfure d'arsenic, l'orpiment de nos peintres, les
rouges de l'ocre, du cinabre ou du vermillon, les bleus du lapis-lazuli
ou du sulfate de cuivre broyés. Si la substance était rare ou coûteuse,
on lui substituait des produits de l'industrie locale. On remplaçait le
lapis-lazuli par du verre coloré en bleu au sulfate de cuivre et qu'on
réduisait en poussière impalpable. La couleur, conservée dans des
sachets, était délayée, au fur et à mesure des besoins, avec de l'eau
additionnée légèrement de gomme adragante. On l'étalait au moyen d'un
calame ou d'une brosse en crin plus ou moins grosse. Bien préparée, elle
était d'une solidité remarquable et s'est à peine modifiée au cours des
siècles. Les rouges ont foncé, le vert s'est terni, les bleus ont verdi
ou grisé, mais ce n'est qu'à la surface; dès qu'on enlève la couche
extérieure, les dessous apparaissent brillants et inaltérés. Jusqu'à
l'époque thébaine, on ne prit aucune précaution pour défendre la
peinture contre l'action de l'air et de la lumière. Vers la XXe
dynastie, l'usage se répandit de la recouvrir d'un vernis transparent,
soluble dans l'eau, probablement la gomme d'une sorte d'acacia. L'emploi
n'en était point le même partout: certains peintres l'étendaient
également sur le tableau entier, d'autres se contentaient d'en glacer
les ornements et les accessoires, sans toucher aux nus ni aux vêtements.
Il s'est craquelé sous l'influence du temps, ou a noirci au point de
gâter ce qu'il aurait dû protéger. Les Égyptiens reconnurent sans doute
les mauvais effets qu'il produisait, car on ne le rencontre plus à
partir de la XXe dynastie.

De grandes teintes plates, uniformes, juxtaposées, mais non fondues: on
enluminait, on ne peignait pas au sens où nous prenons le mot. De même
qu'en dessinant, on résumait les lignes et on supprimait presque le
modelé interne, en mettant la couleur, on la simplifiait et on ramenait
à une seule teinte, non rompue, toutes les variétés de tons qui existent
naturellement sur un objet ou qu'y produisent les jeux de l'ombre et de
la lumière. Elle n'est jamais ni entièrement vraie ni entièrement
fausse. Elle se rapproche de la nature autant que possible, mais sans
prétendre à l'imiter fidèlement, l'atténue tantôt, tantôt l'exagère et
substitue un idéal, une convention à la réalité visible. L'eau est
toujours d'un bleu uni ou rayé de zigzags noirs. Les reflets fauves et
bleuâtres du vautour sont rendus par du rouge vif et du bleu franc. Tous
les hommes ont le nu brun, toutes les femmes l'ont jaune clair. On
enseignait dans les ateliers la couleur qui convenait à chaque être ou à
chaque objet, et la recette, une fois composée, se transmettait sans
changement de génération en génération. De temps à autre quelques
peintres plus hardis que le commun se risquaient à rompre avec la
tradition. Vous trouverez des hommes au teint jaune comme celui des
femmes, à Saqqarah sous la Ve dynastie, à Ibsamboul sous la XIXe, et des
personnages aux chairs roses, dans les tombeaux de Thèbes et d'Abydos,
vers l'époque de Thoutmos IV et d'Harmhabi. Ces nouveautés ne duraient
guère, un siècle au plus, et l'école retombait dans ses anciens
errements. N'allez pas imaginer cependant que l'ensemble produit par ce
coloris factice soit criard ou discordant. Même dans des ouvrages de
petite dimension, manuscrits du _Livre des Morts_, ornements des
cercueils ou des coffrets funéraires, il a de l'agrément et de la
douceur. Les tons les plus vifs y sont juxtaposés avec une hardiesse
extrême, mais avec la pleine connaissance des relations qui
s'établissent entre eux et des phénomènes qui résultent nécessairement
de ces relations. Ils ne se heurtent, ne s'exaspèrent, ni ne
s'éteignent; ils se font valoir naturellement et donnent naissance, par
le rapprochement, à des demi-tons qui les accordent. Passez du petit au
grand, du feuillet de papyrus ou du panneau en bois de sycomore à la
paroi des tombeaux et des temples, l'emploi habile des teintes plates,
loin d'y blesser l'oeil, le flatte et le caresse. Chaque mur est traité
comme un tout, et l'harmonie des couleurs s'y poursuit à travers les
registres superposés: tantôt elles sont réparties avec rythme ou
symétrie, d'étage en étage, et s'équilibrent l'une par l'autre, tantôt
l'une d'elles prédomine et détermine une tonalité générale, à laquelle
le reste est subordonné. L'intensité de l'ensemble est toujours
proportionnée à la qualité et à la quantité de lumière que le tableau
devait recevoir. Dans les salles entièrement sombres, le coloris est
poussé aussi loin que possible; moins fort, on l'aurait à peine aperçu à
la lueur vacillante des lampes et des torches. Aux murs d'enceinte et
sur la face des pylônes, il atteignait la même puissance qu'au fond des
hypogées; si brutal qu'on le fît, le soleil en atténuait l'éclat. Il est
doux et discret dans les pièces où ne pénètre qu'un demi-jour voilé,
sous le portique des temples et dans l'antichambre des tombeaux. La
peinture en Egypte n'était que l'humble servante de l'architecture et de
la sculpture. La comparer à la nôtre ou même à celle des Grecs, il n'y
faut point songer; mais si on la prend pour ce qu'elle est dans le rôle
secondaire qui lui était assigné, on ne pourra s'empêcher de lui
reconnaître des mérites peu communs. Elle a excellé au décor monumental,
et si jamais on en revient à colorer les façades de nos maisons et de
nos édifices publics, on ne perdra rien à étudier ses formules ou
à rechercher ses procédés.


3.--LES OEUVRES.


La statue la plus ancienne qu'on ait trouvée jusqu'à ce jour est un
colosse, le Sphinx de Gizèh. Il existait déjà du temps de Khéops, et
peut-être ne se trompera-t-on pas beaucoup si l'on se hasarde à
reconnaître en lui l'oeuvre des générations antérieures à Mini, celles
que les chroniques sacerdotales appelaient les Serviteurs d'Hor. Taillé
en plein roc, au rebord extrême du plateau libyque, il semble hausser la
tête pour être le premier à découvrir par-dessus la vallée le lever de
son père le soleil (Fig.179). Les sables l'ont tenu enterré jusqu'au
menton pendant des siècles, sans le sauver de la ruine. Son corps
effrité n'a plus du lion que la forme générale. Les pattes et la
poitrine, réparées sous les Ptolémées et sous les Césars, ne retiennent
qu'une partie du dallage dont elles avaient été revêtues à cette époque
pour dissimuler les ravages du temps. Le bas de la coiffure est tombé,
et le cou aminci semble trop faible pour soutenir le poids de la tête.
Le nez et la barbe ont été brisés par des fanatiques, la teinte rouge
qui avivait les traits est effacée presque partout. Et pourtant
l'ensemble garde jusque dans sa détresse une expression souveraine de
force et de grandeur. Les yeux regardent au loin devant eux, avec une
intensité de pensée profonde, la bouche sourit encore, la face entière
respire le calme et la puissance. L'art qui a conçu et taillé cette
statue prodigieuse en pleine montagne était un art complet, maître de
lui-même, sûr de ses effets. Combien de siècles ne lui avait-il pas
fallu pour arriver à ce degré de maturité et de perfection? C'est par
erreur qu'on a cru voir dans quelques morceaux appartenant à nos musées,
les statues de Sapi et de sa femme au Louvre, les bas-reliefs du tombeau
de Khâbiousokari à Boulaq, la rudesse et les tâtonnements d'un peuple
qui s'essaye. La raideur du geste et de la pose, la carrure exagérée des
épaules, la bande de fard vert barbouillée sous les yeux, les caractères
qu'ils offrent et qu'on donne comme des marques d'antiquité,
apparaissent sur des monuments certains de la Ve et de la VIe dynastie.
Les sculpteurs d'un même siècle n'étant pas tous également habiles, si
beaucoup étaient capables de bien faire, la plupart n'étaient que des
manoeuvres, et l'on doit bien se garder de prendre pour gaucherie
archaïque ce qui est chez eux maladresse ou insuffisance
d'apprentissage. Les oeuvres des dynasties primitives dorment encore
ignorées sous vingt mètres de sable au pied du Sphinx; celles des
dynasties historiques sortent chaque jour du fond des tombeaux. Elles ne
nous ont pas rendu l'art égyptien entier, mais une de ses écoles, la
memphite.

[Illustration: Fig. 179]

Le Delta, Hermopolis, Abydos, les environs de Thèbes, Assouân, ne
commencent à se révéler que vers la VIe dynastie; encore est-ce par un
petit nombre d'hypogées violés et dépouillés depuis longtemps. Le
dommage n'est peut-être pas très grand. Memphis était alors la capitale,
et la présence des Pharaons devait y attirer tout ce qui avait du talent
dans les principautés vassales. Rien qu'avec le produit des fouilles
pratiquées dans ses nécropoles, nous pouvons déterminer les caractères
de la sculpture et de la peinture au temps de Snofrou et de ses
successeurs, aussi exactement que si nous avions déjà entre les mains
tous les monuments que la vallée entière tient en réserve pour ceux qui
l'exploreront après nous. Le menu peuple des artistes excellait au
maniement de la brosse et du ciseau, et les tableaux qu'il a tracés par
milliers témoignent d'une habileté peu commune. Le relief en est léger,
la couleur sobre, la composition bien entendue. Les architectures,
les arbres, la végétation, les accidents de terrain sont indiqués
sommairement, et là seulement où ils sont nécessaires à l'intelligence
de la scène représentée. En revanche, l'homme et les animaux sont
traités avec une abondance de détail, une vérité d'allures, et parfois
une énergie de rendu, que les écoles postérieures ont rarement au même
degré. Les six panneaux en bois du tombeau d'Hosi, au musée de Boulaq,
sont peut-être ce que nous avons de mieux en ce genre. Mariette les
attribuait à la IIIe dynastie, et peut-être a-t-il raison de le faire:
je pencherai pourtant à en placer l'exécution sous la Ve. La donnée du
tableau n'est rien: Hosi, debout (Fig.180) ou assis, et, au-dessus de
sa tête, quatre ou cinq colonnes d'hiéroglyphes. Mais, quelle fermeté de
trait, quelle entente du modelé, quelle souplesse d'exécution! Jamais on
n'a taillé le bois d'une main plus ferme et d'un ciseau plus délicat.

[Illustration: Fig. 180]

Les statues ne présentent point la variété de gestes et d'attitudes
qu'on admire dans les tableaux. Un pleureur, une femme qui écrase le
grain du ménage, le boulanger qui brasse la pâte sont aussi rares en
ronde bosse qu'ils sont fréquents en bas-reliefs. La plupart des
personnages sont tantôt debout et marchant, la jambe en avant, tantôt
debout, mais immobiles et les deux pieds réunis, tantôt assis sur un
siège ou sur un dé de pierre, quelquefois agenouillés, plus souvent
accroupis le buste droit et les jambes à plat sur le sol, comme les
fellahs d'aujourd'hui. Cette monotonie voulue s'expliquerait peu si l'on
ne connaissait l'usage auquel ces images étaient destinées. Elles
représentaient le mort pour qui le tombeau avait été creusé, ses
parents, ses employés, ses esclaves, les gens de sa famille. Le maître
est toujours assis ou debout, et il ne pouvait guère avoir d'autre
position. Le tombeau en effet est la maison où il repose de la vie,
comme il faisait jadis dans sa maison terrestre, et les scènes tracées
sur les parois nous montrent les actes qu'il y accomplissait
officiellement. Ici, il assiste aux travaux préliminaires de l'offrande
qui le nourrit, la semaille et la récolte, l'élève des bestiaux, la
pêche, la chasse, les manipulations des métiers, et _surveille toutes
les oeuvres qu'on accomplit pour la demeure éternelle_: il est alors
debout, la tête haute, les mains pendantes ou armées de bâtons de
commandement. Ailleurs, on lui apporte l'une après l'autre les diverses
parties de l'offrande, et alors il est assis sur un fauteuil. Ces deux
poses qu'il a dans les tableaux, il les garde dans les statues. Debout,
il est censé recevoir l'hommage des vassaux; assis, il prend sa part du
repas de famille. Les gens de la maison ont comme lui l'attitude qui
convient à leur rang et à leur métier. L'épouse est debout, assise sur
le même siège ou sur un siège isolé, accroupie aux pieds de l'époux,
comme pendant la vie. Le fils a le costume de l'enfance, si la statue a
été commandée tandis qu'il était encore enfant, le geste et l'attribut
de sa charge, s'il est à l'âge d'homme. Les esclaves broient le grain,
les celleriers poissent l'amphore, les pleureurs se lamentent et
s'arrachent les cheveux. La hiérarchie sociale suivait l'Égyptien dans
la tombe et réglait la pose après, comme elle l'avait réglée avant la
mort. Et là ne s'arrêtait point l'influence que la conception religieuse
de l'âme exerçait sur l'art du sculpteur. Du moment que la statue est le
support du double, la première condition à remplir pour que celui-ci
puisse s'adapter aisément à son corps de pierre, c'est qu'elle
reproduise, au moins sommairement, les proportions et les particularités
du corps de chair. La tête est donc un portrait fidèle. Le corps, au
contraire, est pour ainsi dire un corps moyen, qui montre le personnage
au meilleur de son développement, et lui permet d'exercer parmi les
dieux la plénitude de ses fonctions physiques: les hommes sont toujours
dans la force de l'âge, les femmes ont toujours le sein ferme et les
hanches minces de la jeune fille. C'est seulement dans le cas d'une
difformité par trop forte qu'on se départait de cet idéal. On donnait à
la statue d'un nain toutes les laideurs du corps du nain, et il fallait
bien qu'il en fût ainsi. Si l'on avait mis dans la tombe une statue
régulière, le double, habitué pendant la vie terrestre à la difformité
de ses membres, n'aurait pu s'appuyer sur ce corps redressé et n'aurait
pas été dans les conditions nécessaires pour bien vivre désormais.
L'artiste n'était libre que de varier le détail et de disposer les
accessoires à son gré; il n'aurait pu rien changer à l'attitude et à la
ressemblance générales sans manquer à la destination de son oeuvre. La
répétition obstinée des mêmes motifs produit sur le spectateur une
véritable monotonie, et l'impression qu'il ressent est encore augmentée
par l'aspect particulier que les tenons prennent sous la main du
sculpteur. Les statues sont appuyées pour la plupart à une sorte de
dossier rectangulaire qui monte droit derrière elles, et, tantôt se
termine carrément au niveau du cervelet, tantôt s'achève en un
pyramidion dont la pointe se perd parmi les cheveux, tantôt s'arrondit
au sommet et paraît au-dessus de la tête du personnage. Les bras sont
rarement séparés du corps; dans bien des cas, ils adhèrent aux côtes et
à la hanche. Celle des jambes qui porte en avant est reliée souvent au
dossier, sur toute sa longueur, par une tranche de pierre. La raison en
serait, dit-on, l'imperfection des outils: le sculpteur n'aurait pas
détaché les épaisseurs de matière superflue, de peur de briser par
contre-coup le membre qu'il modelait. L'explication a dû être valable au
début; elle ne l'était plus dès la IVe dynastie, car nous avons plus
d'un morceau, même en granit, où tous les membres sont libres, soit
qu'on les ait affranchis au ciseau, soit qu'on les ait dégagés au
violon. Si l'usage des tenons persista jusqu'au bout, ce ne fut pas
impuissance, mais routine ou respect exagéré pour les enseignements du
passé.

La plupart des musées sont pauvres en statues de l'école memphite. La
France et l'Egypte en possèdent, parmi beaucoup de médiocres, une
vingtaine qui suffisent à lui assurer un rang honorable dans l'histoire
de l'art, le _Scribe accroupi_, Skhemka, Pahournofrî, au Louvre, le
_Sheikh-el-beled_ et sa femme, Khâfrî, Rânofir, le _Scribe agenouillé_,
à Boulaq. L'original du scribe accroupi n'était point beau (Fig.181),
mais son portrait est d'une vérité et d'une vigueur qui compensent
Largement ce qui manque en beauté idéale. Les jambes repliées sous lui
et posées à plat, dans une de ces positions familières aux Orientaux,
mais presque impossibles à garder pour un Européen, le buste droit et
bien d'aplomb sur les hanches, la tête levée, la main armée du calame et
déjà en place sur la feuille de papyrus étalée, il attend encore, à six
mille ans de distance, que le maître veuille bien reprendre la dictée
interrompue. La figure est presque carrée, les traits fortement
accentués indiquent l'homme dans la force de l'âge. La bouche, longue et
garnie de lèvres minces, se relève un peu vers les coins et disparaît
presque dans la saillie des muscles qui l'encadrent; les joues sont
plutôt osseuses et dures, les oreilles détachées de la tête sont
épaisses et lourdes, le front bas est couronné d'une chevelure drue et
coupée ras. L'oeil, grand et bien ouvert, doit une vivacité particulière
à une fraude ingénieuse de l'artisan antique.

[Illustration: Fig. 181]

L'orbite de pierre qui l'enchâsse a été évidé, et le creux rempli par un
assemblage d'émail blanc et noir; une monture en bronze accuse le rebord
des paupières, tandis qu'un petit clou d'argent, placé au fond de la
prunelle, reçoit la lumière, et, la renvoyant, simule l'éclair d'un
regard véritable. Les chairs sont un peu molles et pendantes, comme il
convient à un homme d'un certain âge, que ses occupations privent de
tout exercice violent. Les bras et le dos sont d'un bon relief; les
mains, osseuses et sèches, ont des doigts de longueur plus qu'ordinaire,
le genou est fouillé avec minutie. Le corps entier est entraîné, pour
ainsi dire, par le mouvement de la figure et sous l'influence du même
sentiment d'attente qui domine dans la physionomie; les muscles du bras,
du buste et de l'épaule sont dans un demi-repos seulement, prêts à se
remettre au travail. Le souci de l'attitude professionnelle et du geste
caractéristique se retrouve avec la même évidence sur toutes les statues
que j'ai eu l'occasion d'étudier. Khâfrî est roi (Fig.182). Il est
assis carrément sur le siège de sa dignité, les mains aux genoux, le
buste ferme, le chef haut, le regard assuré. L'inscription qui nous
apprend son nom aurait été détruite et les marques de son rang enlevées,
que nous aurions deviné le Pharaon à sa mine: tout en lui trahit l'homme
habitué dès l'enfance à se sentir investi de l'autorité souveraine.
Rânofir appartient à une des grandes familles féodales de l'époque. Il
est debout, les bras collés au corps, la jambe gauche portée en avant,
dans la pose du prince qui regarde ses vassaux défiler devant lui. Le
masque est hautain, la démarche hardie; mais on n'y sent déjà plus le
calme et l'assurance surhumaine comme dans les statues de Khâfrî. Avec
le _Sheikh-el-beled_ (Fig.183) on descend de plusieurs degrés dans
l'échelle sociale. Râmké était _surintendant des travaux_, probablement
un des chefs de corvée qui bâtirent les grandes pyramides, et
appartenait à la classe moyenne. Il est tout empreint de contentement et
de suffisance bourgeoise. On le voit surveillant ses manoeuvres, debout
et le bâton d'acacia à la main. Les pieds étaient pourris, mais on lui
en a fourni de nouveaux. Le corps est lourd et charnu, l'encolure
épaisse, la tête (Fig.184) ne manque pas d'énergie dans sa vulgarité,
les yeux sont rapportés comme ceux du _Scribe accroupi_. Par un hasard
singulier, il ressemblait au Sheikh-el-beled ou maire de Saqqarah au
moment de la découverte. Les fellahs, toujours prompts à saisir le côté
plaisant des choses, l'appelèrent aussitôt _Sheikh-el-beled_, et le nom
lui en est demeuré. L'image de sa femme, qu'il avait enterrée à côté de
la sienne, est malheureusement très mutilée: ce n'est plus qu'un tronc
sans bras ni jambes (Fig.185). On ne laisse pas que d'y reconnaître un
bon type des dames égyptiennes de condition médiocre, aux traits
communs, à l'humeur acariâtre. Le _Scribe agenouillé_ de Boulaq
(Fig.186) appartenait aux rangs les moins élevés de la petite
bourgeoisie, telle qu'elle existe aujourd'hui encore; s'il n'était pas
mort depuis six mille ans, je jurerais l'avoir dévisagé, il y a six
mois, dans une des petites villes du Saïd. Il vient d'apporter à
l'examen de son chef un rouleau de papyrus ou une tablette chargée
d'écritures. Agenouillé selon l'ordonnance, les mains croisées, le dos
arrondi, la tête infléchie légèrement, il attend qu'on ait fini de lire.
Pense-t-il? Les scribes n'étaient pas sans éprouver des appréhensions
secrètes lorsqu'ils comparaissaient devant leurs supérieurs. Le bâton
jouait un grand rôle dans les relations administratives: une erreur
d'addition, une faute d'orthographe, une instruction mal comprise, un
ordre exécuté gauchement, et les coups allaient leur train. Le sculpteur
a saisi on ne peut mieux l'expression d'incertitude résignée et de
douceur moutonne, que l'habitude d'une vie entière passée au service
avait donnée à son modèle. La bouche sourit, car ainsi le veut
l'étiquette, mais le sourire n'a rien de joyeux. Le nez et les joues
grimacent à l'unisson de la bouche. Les deux gros yeux en émail ont le
regard fixe de l'homme qui attend sans vouloir arrêter sa vue et
concentrer sa pensée sur un objet déterminé. La face manque
d'intelligence et de vivacité; après tout, le métier n'exigeait pas une
grande agilité d'esprit. Khâfrî est en diorite, Râmké et sa femme sont
en bois, les autres en calcaire; quelle que soit la matière employée, le
jeu du ciseau a été partout aussi libre, aussi fin, aussi délicat. La
tête de scribe et le bas-relief du Louvre qui représente le Pharaon
Menkoouhor, le nain Khnoumhotpou et les esclaves préparant l'offrande du
musée de Boulaq ne le cèdent en rien au _Scribe accroupi_ ou au
_Sheikh-el-beled_. Le boulanger brassant la pâte (Fig.187) est tout
entier à son travail; rien n'est plus naturel que la demi-flexion de ses
jarrets et l'effort avec lequel il se penche sur le pétrin. Le nain
a la tête grosse, allongée, cantonnée de deux vastes oreilles
(Fig.188). La figure est niaise, l'oeil ouvert étroitement et retroussé
vers les tempes, la bouche mal fendue. La poitrine est robuste et bien
développée, mais le torse n'est pas en proportion avec le reste du
corps. L'artiste a eu beau s'ingénier à en voiler la partie inférieure
sous une belle jupe blanche, on sent qu'il est trop long pour les bras
et pour les jambes. Le ventre se projette en pointe et les hanches se
retirent pour faire contrepoids au ventre. Les cuisses n'existent guère
qu'à l'état rudimentaire, et l'individu entier, porté qu'il est sur de
petits pieds contrefaits, semble être hors d'aplomb et prêt à tomber
face contre terre. On trouverait difficilement ailleurs une oeuvre qui
reproduise plus spirituellement, sans les exagérer, les caractères
propres au nain.

[Illustration: Fig. 182]
[Illustration: Fig. 183]
[Illustration: Fig. 184]
[Illustration: Fig. 185]
[Illustration: Fig. 186]
[Illustration: Fig. 187]
[Illustration: Fig. 188]


La sculpture du premier empire thébain se rattache directement à celle
de l'empire memphite. Procédés matériels, dessin, composition, elle lui
a tout emprunté, sauf les proportions qu'elle donne au corps humain; à
partir de la XIe dynastie, les jambes sont plus longues et plus grêles,
les hanches plus minces, la taille et le cou plus élancés. La plupart
des oeuvres qu'elle nous a léguées ne sont pas comparables à ce que les
siècles précédents avaient produit de meilleur. Les peintures de Siout,
de Bershèh, de Béni-Hassan, de Méïdoum, d'Assouân, ne valent point
celles des Mastabas de Saqqarah et de Gizèh; les statues les plus
soignées sont inférieures au _Sheikh-el-beled_ et au _Scribe accroupi_.
Deux pourtant ont très bonne façon, le général Râhotpou et sa femme
Nofrit. Râhotpou (Fig.189), malgré son haut titre, était de petite
extraction; solide et bien découplé, il a quelque chose d'humble dans la
physionomie. Nofrit, au contraire (Fig.190), était princesse du sang;
je ne sais quoi d'impérieux et de résolu est répandu sur toute sa
personne, que le sculpteur a très habilement rendue. Elle est serrée
dans une robe ouverte en pointe sur la poitrine; les épaules, les seins,
le ventre, les cuisses se modèlent sous l'étoffe avec une grâce et une
chasteté qu'on ne saurait trop louer. La figure, ronde et
grassouillette, est encadrée entre des masses de tresses fines,
retenues par un bandeau richement décoré. Les deux époux sont en
calcaire et peints, le mari en rouge brun, la femme en jaune bistre. Les
autres statues de particuliers que j'ai vues, celles surtout qui
proviennent de Thèbes, sont décidément mauvaises, rudes de travail et
vulgaires d'expression. Les royales, presque toutes en granit noir ou
gris, ont été usurpées en partie par des rois d'époque postérieure,
l'Ousirtasen III, dont la tête et les pieds sont au Louvre, par
Amenhotpou III, les sphinx du Louvre, les colosses de Boulaq par
Ramsès II, et plus d'un musée possède de prétendues images des Pharaons
Ramessides qu'un examen attentif nous contraint de restituer à la XIIIe
ou à la XIVe dynastie. Ceux dont l'origine n'est l'objet d'aucun
doute, le Sovkhotpou III du Louvre, le Mermashaou de Tanis, le
Sovkoumsaouf de Boulaq, les colosses de l'île d'Argo sont d'un art très
habile, mais sans vigueur et sans originalité; on dirait que les
sculpteurs se sont efforcés de les ramener tous à un même type banal et
souriant. Le contraste n'en est que plus grand lorsqu'on passe de ces
poupées gigantesques aux sphinx en granit noir, que Mariette découvrit à
Tanis, en 1861, et dont il attribua l'érection aux Hyksos. Là, ce n'est
plus l'énergie qui fait défaut. Le corps de lion nerveux, ramassé sur
lui-même, est plus court qu'il n'est dans les sphinx ordinaires. La
tête, au lieu d'être coiffée du linge flottant, est revêtue d'une
puissante crinière qui encadre le visage. Petits yeux, nez aquilin,
écrasé par le bout, pommettes saillantes, lèvre inférieure avancée
légèrement, l'ensemble de la physionomie est si peu en accord avec ce
que nous sommes accoutumés à rencontrer en Égypte, qu'on y a reconnu la
preuve d'une origine asiatique (Fig.191). Nos sphinx sont certainement
antérieurs à la XVIIIe dynastie, car un des rois d'Avaris, Apopi, a
gravé son nom sur leur épaule; mais on a conclu trop vite de cette
circonstance qu'ils étaient du temps de ce prince. En les examinant de
plus près, on voit qu'ils ont été dédiés à un Pharaon d'une des
dynasties précédentes, et qu'Apopi se les est seulement appropriés. Rien
ne prouve que ce Pharaon ait été postérieur à l'invasion asiatique: ses
monuments sont peut-être l'oeuvre d'une école locale, dont l'origine
était indépendante et dont les traditions différaient de celles des
ateliers memphites. L'art provincial de l'Égypte nous est si peu connu
en dehors d'Abydos, d'El-Kab, d'Assouân et de deux ou trois autres
sites, que je n'ose trop insister sur cette hypothèse. Quelle que soit
l'origine de l'école tanite, elle continua d'exister longtemps encore
après l'expulsion des Pasteurs, car une de ses meilleures oeuvres, un
groupe qui représente les deux Nils, celui du Nord et celui du Sud,
apportant leurs tablettes chargées de fleurs et de poissons, a été
consacré par Psousennés de la XXIe dynastie.

[Illustration: Fig. 189]
[Illustration: Fig. 190]
[Illustration: Fig. 191]

Les trois premières dynasties du nouvel empire fournissent à elles
seules plus de monuments que toutes les autres réunies: bas-reliefs
peints, tableaux, statues de rois et de particuliers, colosses, sphinx,
c'est par centaines qu'on les compte de la quatrième cataracte aux
bouches du Nil. Les vieilles cités sacerdotales, Memphis, Thèbes,
Abydos, sont naturellement les plus riches; mais l'activité est si
grande que des bourgades perdues, Ibsamboul, Radésièh, Méshéïkh, ont
leurs chefs-d'oeuvre comme les grandes villes. Les portraits officiels
d'Amenhotpou Ier à Turin, de Thoutmos Ier et de Thoutmos III au British
Museum, à Karnak, à Turin, à Boulaq, sont encore conçus dans l'esprit de
la XIIe et de la XIIIe dynastie et n'ont point beaucoup d'originalité;
mais les bas-reliefs des tombeaux et des temples marquent un progrès
sensible sur ceux des siècles antérieurs. La saillie en est plus
accentuée, le modelé mieux ressenti, les personnages sont en plus grand
nombre et mieux groupés, la perspective recherchée avec plus de soin et
de curiosité; les tableaux du temple de Déir-el-Baharî, ceux du tombeau
de Houi, de Rekhmirî, d'Anna, de Khâmhâ, de vingt autres à Thèbes, sont
d'une richesse, d'un éclat, d'une variété inattendus. L'instinct du
pittoresque s'éveille, et les dessinateurs introduisent dans la
composition les détails d'architecture, les reliefs du sol, les plantes
exotiques, tous les détails qu'on négligeait autrefois ou qu'on se
contentait d'indiquer sommairement. Le goût du colossal, un peu émoussé
depuis le temps du grand sphinx, renaît et se développe de nouveau.
Amenhotpou III ne se contente plus des statues de cinq ou six mètres de
haut qui suffisaient à ses ancêtres. Celles qu'il élève devant sa
chapelle funéraire, sur la rive gauche du Nil, à Thèbes, et dont l'une
est le Memnon des Grecs, ont seize mètres; elles sont en granit, d'un
seul bloc et façonnées avec autant de soin que si elles étaient de
taille ordinaire. Les avenues de sphinx qu'il lance en avant des
temples, à Louxor et à Karnak, ne s'arrêtent pas à quelques toises de la
porte, elles se prolongent à distance; ici c'est le lion à tête humaine,
là c'est le bélier agenouillé. Son successeur, le révolutionnaire
Khouniaton, loin d'enrayer ce mouvement, fit ce qu'il put pour
l'accélérer. Nulle part, peut-être, les sculpteurs n'eurent plus de
liberté qu'auprès de lui, à Tell-Amarna. Défilés de troupes, promenades
en char, fêtes populaires, réceptions solennelles et distributions de
récompenses par le souverain, des palais, des villas, des jardins, les
sujets qu'il leur permettait d'aborder se distinguaient par tant de
points des motifs traditionnels, qu'ils pouvaient s'abandonner sans
contrainte à leur fantaisie et à leur génie naturel. Ils ne se privèrent
point de le faire avec une verve et un entrain qu'on ne saurait
soupçonner avant d'avoir vu leurs oeuvres à Tell-Amarna. Certains de
leurs bas-reliefs ont une perspective presque régulière; tous rendent la
vie et le mouvement des masses populaires avec une justesse
irréprochable. La réaction politique et religieuse qui suivit ce règne
singulier arrêta l'évolution et ramena les artistes à l'observance des
régies antiques; mais leur influence personnelle et leur enseignement
prolongèrent quelque chose de leur manière sous Harmhabi, sous Séti Ier,
sous Ramsès II. Si l'art égyptien fut, pendant plus d'un siècle encore,
doux, libre et fin, c'est à eux qu'il le doit. Peut-être n'a-t-il
produit rien de plus parfait que les bas-reliefs du temple d'Abydos ou
du tombeau de Séti Ier: la tête du conquérant (Fig.192), toujours
dessinée avec amour, est une merveille de grâce émue et discrète. Le
Ramsès II combattant d'Ibsamboul est presque aussi beau dans un autre
genre que le portrait de Séti Ier; le mouvement par lequel il lève la
lance a quelque chose d'anguleux, mais le sentiment de triomphe et de
force qui anime le corps entier, l'attitude désespérée à la fois et
résignée du vaincu rachètent amplement ce défaut. Le groupe d'Harmhabi
et du dieu Amon (Fig.193) qu'on voit au musée de Turin est un peu sec
de facture. La figure du dieu et celle du roi manquent d'expression, le
corps est lourd et mal équilibré. Les beaux colosses en granit rose,
qu'Harmhabi avait adossés aux jambages de la porte intérieure de son
premier pylône à Karnak, les bas-reliefs de son spéos à Silsilis, son
portrait et celui d'une des femmes de sa famille que possède le musée de
Boulaq, sont pour ainsi dire sans tache et sans reproche. La reine
(Fig.194) a une physionomie spirituelle et animée, de grands yeux
presque à fleur de tête, une bouche large, mais bien proportionnée; elle
est taillée dans un calcaire compact, dont la teinte laiteuse adoucit la
malignité de son regard et de son sourire. Le roi (Fig.195) est en un
granit noir dont le ton lugubre inquiète et trouble le spectateur au
premier abord. Sa face, jeune, est empreinte d'une mélancolie assez rare
chez les Pharaons de la grande époque. Le nez est droit, mince, bien
attaché au front, l'oeil long. Les lèvres larges, charnues, un peu
contractées aux commissures, se découpent à arêtes vives. Le menton est
à peine alourdi par la barbe postiche. Chaque détail est traité avec
autant d'adresse que si le sculpteur avait eu sous la main une pierre
tendre et non pas une matière rebelle au ciseau; la sûreté de
l'exécution est poussée si loin qu'on oublie la difficulté du travail
pour ne plus songer qu'à la valeur de l'oeuvre. Il est fâcheux que les
artistes égyptiens n'aient jamais signé leur nom, car celui qui a fait
le portrait d'Harmhabi méritait d'être connu. De même que la XVIIIe
dynastie, la XIXe voulut avoir ses colosses: le Ramsès II de Louxor
mesurait entre cinq ou six mètres (Fig.196), celui du Ramesséum seize,
celui de Tanis dix-huit environ; ceux d'Ibsamboul, sans atteindre à
cette taille formidable, présentent à la rivière un front de bataille
imposant. C'est presque un lieu commun aujourd'hui de dire que la
décadence de l'art égyptien commença sous Ramsès II. Rien n'est pourtant
moins vrai que cette sorte d'axiome. Sans doute, beaucoup des statues et
des bas-reliefs qui furent exécutés de son temps sont d'une laideur et
d'une rudesse qu'on a peine à concevoir; mais on les trouve surtout dans
les villes de province, où les écoles n'étaient pas florissantes, et où
les artistes n'avaient rien qui pût les guider dans leurs travaux. A
Thèbes, à Memphis, à Abydos, à Tanis et dans les localités du Delta,
où la cour résidait habituellement, même à Ibsamboul et à
Beit-el-Oualli, les sculpteurs de Ramsès II ne le cèdent en rien à ceux
de Séti Ier et d'Harmhabi. La décadence ne commença qu'après Mînephtah.
Lorsque les guerres civiles et les invasions étrangères mirent l'Égypte
à deux doigts de sa perte, l'art souffrit comme le reste et baissa
rapidement. La peinture et la sculpture sur pierre faiblirent en
premier: rien n'est plus triste que de suivre les progrès de leur
décadence sous les Ramessides, dans les tableaux des tombes royales, sur
les reliefs du temple de Khonsou, sur les colonnes de la salle hypostyle
à Karnak. La sculpture sur bois se maintint quelque temps encore; les
admirables statuettes de prêtres et d'enfants du musée de Turin datent
de la XXe dynastie. L'avènement de Sheshonq et les querelles des nomes
entre eux achevèrent de ruiner Thèbes, et l'école qui avait produit tant
de chefs-d'oeuvre s'éteignit misérablement.

[Illustration: Fig. 192]
[Illustration: Fig. 193]
[Illustration: Fig. 194]
[Illustration: Fig. 195]
[Illustration: Fig. 196]

La renaissance ne s'annonça que trois siècles plus tard, vers la fin de
la dynastie éthiopienne. La statue trop vantée de la reine Ameniritis
(Fig.197) présente déjà des qualités remarquables. Les formes, un peu
longues et grêles, sont chastes et délicates; mais la tête, surchargée
de la perruque des déesses, est morne d'apparence. Psamitik Ier,
consolidé sur le trône par ses victoires, s'occupa activement de relever
les temples. La vallée du Nil devint, sous sa direction, comme un vaste
atelier de sculpture et de peinture. La gravure des hiéroglyphes
atteignit une finesse admirable, les belles statues et les bas-reliefs
se multiplièrent, une école nouvelle se forma. Elle est caractérisée par
une élégance un peu sèche, par l'entente du détail, par une habileté
merveilleuse dans la façon d'assouplir la pierre. Les Memphites avaient
préféré le calcaire, les Thébaines le granit rose ou gris, les Saïtes
s'attaquèrent de préférence au basalte, aux brèches, à la serpentine, et
tirèrent un parti merveilleux de ces matières à grain fin et à pâte
presque partout homogène. Le plaisir de triompher de la difficulté les
entraîna souvent à la rechercher, et l'on vit des artistes de mérite
passer des années et des années à ciseler des couvercles de sarcophage,
et à découper des statuettes dans les blocs les plus durs. La Touéris
et les quatre monuments du tombeau de Psamitik, au musée de Boulaq, sont
jusqu'à présent les pièces les plus remarquables que nous possédions de
ce genre de travail. La Touéris (Fig.198) avait le privilège de
protéger les femmes enceintes et de présider aux accouchements. Son
portrait a été découvert à Thèbes, au milieu de la ville antique, par
des fellahs en quête d'engrais pour leurs terres. Elle était debout dans
une petite chapelle en calcaire blanc que le prêtre Pibisi lui avait
dédiée, au nom de la reine Nitocris, fille de Psamitik Ier. Ce charmant
hippopotame, au ventre arrondi et aux flasques mamelles de femme, est un
bel exemple de difficulté vaincue; mais je ne lui connais point d'autre
mérite. Le groupe de Psamitik a du moins quelque valeur artistique. Il
se compose de quatre pièces en basalte vert, une table d'offrandes, une
statue d'Osiris, une autre de Nephthys et une vache Hathor, à laquelle
le mort est adossé (Fig.199); le tout un peu flou, un peu artificiel,
mais la physionomie des divinités et du mort ne manque pas de douceur,
la vache est d'un bon mouvement, le petit personnage qu'elle abrite se
groupe bien avec elle. D'autres morceaux moins connus sont pourtant
très supérieurs à ceux-là. Le style s'en reconnaît aisément. Ce n'est
plus le faire large et savant de la première école memphite, ni la
manière grandiose et souvent rude de la grande école thébaine; les
proportions du corps s'amincissent et s'élongent, les membres perdent en
vigueur ce qu'ils gagnent en élégance. On remarque en même temps un
changement notable dans le choix des attitudes. Les Orientaux ont, à se
délasser, des postures qui seraient des plus fatigantes pour nous. Ils
passent des heures entières agenouillés ou assis comme les tailleurs,
les jambes croisées et à plat contre sol; ou bien ils se mettent à
croupetons, les genoux réunis et pliés, le gras du mollet appliqué au
revers de la cuisse, sans toucher le sol autrement que de la plante des
pieds; ou bien, ils s'assoient à terre, les jambes accolées, les bras
croisés sur les genoux. Ces quatre poses étaient en usage, dans le
peuple, dès l'ancien empire: les bas-reliefs le prouvent suffisamment.
Mais les sculpteurs memphites avaient écarté de la statuaire les
deux dernières, qu'ils jugeaient disgracieuses, et ne s'en servaient
presque jamais. A voir le scribe accroupi du Louvre et le scribe
agenouillé, on comprend le parti qu'ils savaient tirer des deux
premières. La troisième fut négligée, pour les mêmes raisons sans doute,
par les sculpteurs thébains. On commença à pratiquer la quatrième d'une
manière courante, vers la XVIIIe dynastie. Peut-être n'était-elle pas
auparavant de mode parmi les classes aisées qui, seules, étaient assez
riches pour commander des statues; peut-être aussi, les artistes
n'aimaient-ils pas une position qui faisait ressembler leurs modèles à
des paquets cubiques surmontés d'une tête humaine. Les sculpteurs de
l'époque saïte n'eurent pas la même répugnance à en user que leurs
prédécesseurs. Du moins ont-ils combiné l'action des membres de telle
façon, qu'elle ne choque pas trop nos yeux et cesse presque d'être
disgracieuse. Les têtes sont d'ailleurs d'une perfection qui rachète
bien des défauts. Quelques-unes sont évidemment idéalisées: celle de
Pedishashi (Fig.200) a une expression de jeunesse et de douceur
spirituelle qu'on n'est pas habitué à rencontrer sous le ciseau d'un
Égyptien. D'autres, au contraire, sont d'une sincérité brutale. Les
rides du front, la patte d'oie, les plis de la bouche, les bosses du
crâne, sont accusés avec une complaisance scrupuleuse sur la petite tête
de scribe que le Louvre a récemment achetée (Fig.201), et sur celle que
possède le prince Ibrahim au Caire. L'école saïte était, en effet,
partagée entre deux partis différents. L'un cherchait ses modèles dans
le passé et s'efforçait de renouveler l'art amolli de son temps par un
retour aux procédés des plus anciennes écoles memphites: elle y réussit,
et si bien, qu'on a confondu parfois ses oeuvres avec les oeuvres les
plus fines de la IVe et de la Ve dynastie. L'autre, sans s'écarter trop
ouvertement de la tradition, étudiait de préférence le vif et se
rapprochait de la nature plus qu'on ne l'avait fait jusqu'alors.
Peut-être l'aurait-il emporté, si la conquête macédonienne et le contact
prolongé des Grecs n'avaient détourné l'art égyptien vers des voies
nouvelles. Le mouvement fut lent d'abord à se produire. Les sculpteurs
habillèrent les successeurs d'Alexandre à l'égyptienne et les
transformèrent en Pharaons, comme ils avaient fait avant eux les Hyksos
et les Perses. Les pièces qu'on peut attribuer au règne des premiers
Ptolémées ne diffèrent presque pas de celles de la bonne époque saïte,
et c'est à peine si on remarque ça et là des traces d'influence grecque:
ainsi le colosse d'Alexandre II, à Boulaq (Fig.202), est coiffé d'une
étoffe flottante d'où s'échappent des boucles frisées. Bientôt pourtant,
la vue des chefs-d'oeuvre de la Grèce détermina les Égyptiens
d'Alexandrie, de Memphis et des grandes villes du Delta à modifier leur
manière de procéder. Une école mixte s'établit, qui combina certains
éléments de l'art indigène avec d'autres éléments empruntés à l'art
hellénique. L'Isis alexandrine du musée de Boulaq a encore le costume de
l'Isis pharaonique: elle n'en a plus la sveltesse et le maintien guindé.
Une effigie mutilée d'un prince de Siout, qui est également à Boulaq,
pourrait presque passer pour une mauvaise statue grecque. Un certain
Hor, dont le portrait a été découvert en 1881, au pied du Komed-damas,
non loin de l'emplacement du tombeau d'Alexandre, nous a laissé l'oeuvre
la plus forte qu'on ait de ce genre hybride (Fig.203). La tête est un
bon morceau, d'un travail un peu sec. Le nez mince et long, les yeux
rapprochés, la bouche petite et pincée aux coins, le menton carré, tous
les traits concourent à prêter à la figure un caractère de dureté et
d'obstination. La chevelure est coupée ras, pas assez cependant pour
qu'elle ne se sépare naturellement en petites mèches épaisses. Le corps,
revêtu de la chlamyde, est assez gauchement taillé et trop étroit pour
la tête. L'un des bras pend, l'autre est ramené sur le ventre; les pieds
manquent. Tous ces monuments sont sortis des fouilles récentes. Je ne
doute pas que le sol d'Alexandrie ne nous en rendît beaucoup de pareils,
si on pouvait l'explorer méthodiquement. L'école qui les produisit se
rapprocha de plus en plus du style des écoles grecques, et la raideur,
dont elle ne se dépouilla jamais entièrement, ne lui fut pas sans doute
comptée comme un défaut, à une époque où certains sculpteurs au service
de Rome se piquaient d'archaïsme. Je ne serais pas étonné si l'on venait
à lui attribuer les statues de prêtres et de prêtresses revêtues
d'insignes divins, dont Hadrien décora les parties égyptiennes de sa
villa de Tibur. Hors du Delta, les écoles indigènes, livrées à leurs
propres ressources, languirent et dépérirent peu à peu. Ce n'est pas que
les modèles, ni même les artistes grecs, fissent entièrement défaut.
J'ai découvert ou acheté dans la Thébaïde, au Fayoum, à Syène, des
statuettes et des statues de style hellénique, d'un travail correct et
soigné. Une d'elles, qui provient de Coptos, parait être une réplique en
petit, d'une Vénus, analogue à la Vénus de Milo. Mais les sculpteurs du
pays, trop inintelligents ou trop ignorants, ne surent pas tirer de ces
modèles le parti que les Alexandrins avaient tiré des leurs. Quand ils
voulurent prêter à leurs figures la souplesse et la plénitude des formes
grecques, ils ne réussirent qu'à leur faire perdre la précision sèche,
mais savante que leurs maîtres avaient acquise. Au lieu du relief fin,
délicat, peu élevé, ils adoptèrent un relief très saillant au-dessus du
fond, mais d'une rondeur molle et d'un modelé sans vigueur. Les yeux
sourient niaisement, l'aile du nez se relève; la commissure des lèvres,
le menton, tous les traits du visage sont tirés et semblent vouloir
converger vers un même point central, qui est placé au milieu de
l'oreille. Deux écoles, indépendantes l'une de l'autre, nous ont légué
leurs oeuvres. La moins connue florissait en Ethiopie, à la cour des
rois à demi civilisés qui résidaient à Méroé. Un groupe, venu de Naga en
1882 et conservé à Boulaq, nous montre où elle en était arrivée au 1er
siècle de notre ère (Fig.204). Un dieu et une reine, debout côte à
côte, sont ébauchés tant bien que mal dans un bloc de granit gris.
L'oeuvre est fruste, lourde, mais ne manque pas de fierté et d'énergie.
L'école qui l'avait produite, isolée et comme perdue au milieu de
peuplades sauvages, tomba rapidement dans la barbarie et succomba
probablement vers la fin du siècle des Antonins. L'Égyptienne se soutint
quelque temps encore à l'abri de la domination romaine. Les Césars, non
moins avisés que les Ptolémées, savaient qu'en flattant les sentiments
religieux de leurs sujets égyptiens, ils assuraient leur domination sur
la vallée du Nil. Ils firent restaurer ou rebâtir à grands frais les
temples des dieux nationaux, sur les plans et dans l'esprit d'autrefois.
Thèbes avait été détruite par le tremblement de terre de l'an 22 avant
J.-C. et n'était plus pour eux qu'un lieu de pèlerinage où les dévots
venaient écouter la voix de Memnon, au lever de l'aurore. Mais Tibère
et Claude achevèrent la décoration de Dendérah et d'Ombos, Caligula
travailla à Coptos, les Antonins à Philae et à Esnéh. Les escouades de
manoeuvres qu'on employait en leur nom en savaient encore assez pour
tracer des milliers de bas-reliefs selon les règles d'autrefois. Ce
qu'ils faisaient est mou, disgracieux, ridicule; la routine seule
guidait leur ciseau: c'était la tradition antique, affaiblie et
dégénérée si l'on veut, mais vivante encore et capable de ce
renouvellement. Les troubles qui éclatèrent au milieu du IIIe siècle,
les incursions des Barbares, les progrès et le triomphe du christianisme
amenèrent la suspension des derniers travaux et la dispersion des
derniers ouvriers: ce qui restait de l'art national mourut avec eux.

[Illustration: Fig. 197]
[Illustration: Fig. 198]
[Illustration: Fig. 199]
[Illustration: Fig. 200]
[Illustration: Fig. 201]
[Illustration: Fig. 202]
[Illustration: Fig. 203]
[Illustration: Fig. 204]




CHAPITRE V



LES ARTS INDUSTRIELS


J'ai dit brièvement ce que furent les arts nobles; il me reste à parler
des arts industriels. Le goût du beau et l'amour du luxe avaient pénétré
de bonne heure toutes les classes de la société. Vivant ou mort,
l'Égyptien aimait avoir autour de lui et sur lui des bijoux et des
amulettes de prix, des meubles soignés, des ustensiles élégants. Il
voulait que tous les objets à son usage eussent, sinon la richesse de la
matière, au moins la pureté de la forme, et la terre, la pierre, les
métaux, le bois, les produits des pays ou des contrées lointaines,
furent mis à contribution pour contenter ses exigences.


1.--LA PIERRE, LA TERRE ET LE VERRE.


On ne saurait parcourir une galerie égyptienne sans être surpris du
nombre prodigieux de menues figures en pierre fine qui sont parvenues
jusqu'à nous. On n'y voit pas encore le diamant, le rubis ni le saphir;
mais, à cela près, le domaine du lapidaire était aussi étendu qu'il
l'est aujourd'hui et comprenait l'améthyste, l'émeraude, le grenat,
l'aigue-marine, le cristal de roche, la prase, les mille variétés de
l'agate et du jaspe, le lapis-lazuli, le feldspath, l'obsidienne, des
roches comme le granit, la serpentine, le porphyre, des fossiles comme
l'ambre jaune et certaines espèces de turquoises, des résidus de
sécrétions animales comme le corail, la nacre, la perle, des oxydes
métalliques comme l'hématite, la turquoise orientale et la malachite.
Le plus grand nombre de ces substances étaient taillées en perles
rondes, carrées, ovales, allongées en fuseau, en poire, en losange.
Enfilées et disposées sur plusieurs rangs, on en fabriquait des
colliers, et c'est par myriades qu'on les ramasse dans le sable des
nécropoles, à Memphis, à Erment, près d'Akhmîm et d'Abydos. La
perfection avec laquelle beaucoup d'entre elles sont calibrées, la
netteté de la perce, la beauté du poli, font honneur aux ouvriers; mais
là ne s'arrêtait pas leur science. Sans autre instrument que la pointe,
ils les façonnaient en mille formes diverses, coeurs, doigts humains,
serpents, animaux, images de divinités. C'étaient autant d'amulettes, et
on les estimait moins peut-être pour l'agrément du travail que pour les
vertus surnaturelles qu'on leur attribuait. La boucle de ceinture en
cornaline était le sang d'Isis et lavait les péchés de son maître
(Fig.205). La grenouille rappelait l'idée de la renaissance (Fig.206);
la colonnette en feldspath vert (Fig.207), celle du rajeunissement
divin. L'oeil mystique, l'ouza (Fig.208), lié au poignet ou au bras par
une cordelette, protégeait contre le mauvais oeil, contre les paroles
d'envie ou de colère, contre la morsure des serpents. Le commerce
répandait ces objets dans les régions du monde antique, et plusieurs
d'entre eux, ceux surtout qui représentaient le scarabée sacré, furent
imités au dehors par les Phéniciens, par les Syriens, en Grèce, en Asie
Mineure, en Etrurie, en Sardaigne. L'insecte s'appelait en égyptien
_khopirrou_, et son nom dérivait, croyait-on, de la racine _khopiri_,
devenir. On fit de lui, par un jeu de mots facile à comprendre,
l'emblème de l'existence terrestre et des devenirs successifs de l'homme
dans l'autre monde. L'amulette en forme de scarabée (Fig.209) est donc
un symbole de durée présente ou future; le garder sur soi était une
garantie contre la mort. Mille significations mystiques découlèrent de
ce premier sens. Chacune d'elles fut rattachée subtilement à l'un des
actes ou des usages de la vie journalière, et les scarabées se
multiplièrent à l'infini. Il y en a de toute matière et de toute
grandeur, à tête d'épervier, de bélier, d'homme, de taureau, les uns
fouillés aussi curieusement sur le ventre que sur le dos, les autres
plats et unis par-dessous, d'autres enfin qui retiennent à peine le
vague contour de l'insecte et qu'on appelle scarabéoïdes. Ils sont
percés, dans le sens de la longueur, d'un trou par lequel on passait une
mince tige de bois, un fil de bronze ou d'argent, une cordelette pour
les suspendre. Les plus gros étaient comme l'image du coeur. On les
collait sur la poitrine des momies, ailes déployées, et une prière,
tracée sur le plat, adjurait le coeur de ne point porter témoignage
contre le mort au jour du jugement. Pour plus d'efficacité, on joignait
à la formule quelques scènes d'adoration: le disque de la lune acclamé
par deux cynocéphales sur le corselet, deux Ammon accroupis sur les
élytres, sur le plat la barque solaire, et, sous la barque,
Osiris-momie, accroupi entre Isis et Nephthys qui l'enveloppent de leurs
ailes. Les petits scarabées, après avoir servi de phylactère, finirent
par n'être plus que des bijoux sans valeur religieuse, comme les croix
que nos femmes portent au cou en complément de leur toilette. On en
faisait des chatons de bague, les pendeloques d'un collier ou d'une
boucle d'oreille, les perles d'un bracelet. Le plat est souvent nu, plus
souvent orné de dessins creusés dans la masse, sans modelé d'aucune
sorte; le relief proprement dit, celui du camée, était inconnu des
lapidaires égyptiens avant l'époque grecque. Les sujets n'ont pas été
encore classés, ni même recueillis entièrement. Ce sont de simples
combinaisons de lignes, des enroulements, des entrelacs sans
signification précise, des symboles auxquels le propriétaire attachait
un sens mystérieux, et que personne, sauf lui, ne pouvait comprendre, le
nom et les titres d'un individu, des cartouches royaux ayant un intérêt
historique, des souhaits de bonheur, des éjaculations pieuses, des
conjurations magiques. Plusieurs scarabées d'obsidienne et de cristal
remontent à la VIe dynastie. D'autres, assez grossiers et sans écriture,
sont en améthyste, en émeraude et même en grenat; ils appartiennent aux
commencements du premier empire thébain. A partir de la XVIIIe dynastie,
on les compte par milliers, et le travail en est d'un fini proportionné
au plus ou moins de dureté de la pierre. C'est, du reste, le cas pour
toutes les sortes d'amulettes. Les têtes d'hippopotame, les âmes à
visage humain, les coeurs qu'on ramasse à Taoud, au sud de Thèbes, sont
à peine ébauchés; l'améthyste et le feldspath vert d'où on les dégageait
présentaient à la pointe une résistance, presque invincible. Au
contraire, les boucles de ceinture, les équerres, les chevets en jaspe
rouge, en cornaline et en hématite, sont ciselés jusque dans les
moindres détails; les pierres étaient de celles qu'un instrument
médiocre attaque sans difficulté. Le lapis-lazuli est tendre, cassant;
il tient mal ses arêtes et semble ne se plier à aucune finesse. Les
Égyptiens y ont façonné pourtant des portraits de déesses, des Isis, des
Nephthys, des Nit, des Sokhit, qui sont de véritables merveilles de
délicatesse. Les reliefs du corps y sont poussés avec autant d'assurance
que s'ils étaient ménagés dans une matière moins capricieuse, et les
traits du visage, ne perdent rien à être étudiés à la loupe. La plupart
du temps on a procédé d'une autre méthode. Au lieu de détailler le
relief, on l'a abrégé autant que possible, et on l'a procuré par larges
plans contrariés, sacrifiant le rendu de chaque partie à l'effet de
l'ensemble. Les saillants et les creux du visage sont accentués
fortement. L'épaisseur du cou, la coupe de la gorge et de l'épaule,
l'étroitesse de la taille, l'évasement des hanches, la rondeur du ventre
sont exagérés. Une arête presque tranchante dessine la ligne de la
cuisse et du tibia. Les pieds et les mains sont légèrement agrandis.
Tout cela est le produit d'un calcul à la fois hardi et judicieux. Une
réduction mathématiquement exacte du modèle n'est pas aussi heureuse
qu'on pourrait croire, lorsqu'il s'agit de sculpter en miniature. La
tête perd son caractère, le cou paraît trop faible, le buste n'est plus
qu'un cylindre inégalement bosselé, les extrémités ne semblent plus
assez solides pour soutenir le poids du corps, les lignes principales ne
se démêlent plus du chaos des secondaires. En supprimant le plus des
formes accessoires, et en développant celles qui contribuent à
l'expression, les Égyptiens ont échappé au danger de ne faire que des
figurines insignifiantes. L'oeil rabat de lui-même ce qu'il y a de trop
dans ce qu'il voit et suppose le reste. Grâce à cette tricherie habile,
telle statuette de divinité, qui mesure à peine trois centimètres, a
presque l'ampleur et la gravité d'un colosse.

[Illustration: Fig. 205]
[Illustration: Fig. 206]
[Illustration: Fig. 207]
[Illustration: Fig. 208]
[Illustration: Fig. 209]

Le mobilier des dieux et celui des morts étaient pour une bonne part en
pierre solide et durable. J'ai signalé ailleurs les petits obélisques
funéraires qui proviennent des tombes de l'ancien empire, les bases
d'autel, les stèles, les tables d'offrandes. La mode était de fabriquer
les tables en albâtre ou en calcaire au temps des pyramides, en granit
ou en grès rouge sous les rois thébains, en basalte ou en serpentine, à
partir de la XXVIe dynastie; mais la mode n'avait rien d'obligatoire, et
l'on en trouve de toute pierre à toutes les époques. Quelques-unes ne
sont que des disques plats ou creusés légèrement en cuvette. D'autres
sont rectangulaires et étalent, à la partie supérieure, des pains, des
vases, des quartiers de boeuf et de gazelle, des fruits sculptés en
relief. Dans celle de Sitou, la libation, au lieu de s'écouler au
dehors, était recueillie dans un bassin carré, divisé en étages pour
montrer la hauteur de l'eau du Nil dans les réservoirs de Memphis, aux
différentes saisons, vingt-cinq coudées en été pendant l'inondation,
vingt-trois en automne et au commencement de l'hiver, vingt-deux à la
fin de l'hiver et au printemps. Ces formes diverses prêtent peu au beau;
une des tables de Saqqarah est pourtant une oeuvre véritable d'art. Elle
est en albâtre. Deux lions debout, accotés, soutiennent une tablette
rectangulaire, inclinée en pente douce; une rigole conduit la libation
dans un vase placé entre la queue des deux bêtes. Les oies en albâtre de
Lisht ne manquent pas non plus de mérite; elles sont coupées en long par
le milieu et dûment évidées en manière de boîte. Celles que j'ai vues
ailleurs, et en général toutes les figures d'offrandes, pains, gâteaux,
têtes de boeuf ou de gazelle, grappes de raisin noir en calcaire peint,
sont d'un goût douteux et d'une main maladroite. Elles ne sont pas
d'ailleurs très fréquentes, et je n'en ai guère rencontré en dehors des
tombes de la Ve et de la XIIe dynastie. Les canopes, au contraire,
étaient toujours d'un travail très soigné. On n'employait que deux
sortes de pierre à les fabriquer, le calcaire et l'albâtre; mais les
têtes qui les surmontent étaient souvent en bois peint. Les canopes de
Pepi Ier sont en albâtre; en albâtre aussi les têtes humaines des
canopes qui appartenaient au roi enterré dans la pyramide méridionale de
Lisht. L'une d'elles est même d'une finesse d'exécution qu'on ne saurait
comparer qu'à celle de la statue de Khâfrî. Les statuettes funéraires
les plus vieilles que nous ayons jusqu'à présent, celles de la XIe
dynastie, sont en albâtre, comme les canopes; mais, à partir de la
XIIIe, on en taillait en calcaire fin. Le travail en est de valeur très
inégale. Quelques-unes sont de véritables chefs-d'oeuvre et nous rendent
la physionomie du mort aussi fidèlement qu'une statue pourrait le faire.
Les vases à parfums complétaient le mobilier des temples et des tombes.
La nomenclature est loin d'en être fixée, et la plupart des termes
spéciaux, que les textes nous fournissent, restent encore sans
équivalent pour nous. Le grand nombre était en albâtre, tourné et poli:
les uns, disgracieux et lourds (Fig.210); les autres d'une élégance et
d'une diversité de galbe, qui fait honneur à l'esprit inventif des
ouvriers. Ils sont fuselés et pointus par en bas (Fig.211), ou arrondis
de la panse, étroits à la gorge, plats à la base (Fig.212). Ils n'ont
point d'ornements, si ce n'est parfois deux boutons de lotus, en guise
d'anse, deux mufles de lion, une petite tête de femme, qui fait saillie
à la naissance du goulot (Fig.213). Les plus petits n'étaient pas
destinés à contenir des liquides, mais des pommades, des onguents
médicinaux, des pâtes miellées. Une des séries les plus importantes
comprend des flacons au ventre rebondi, garnis au cou d'un léger rebord
cylindrique et d'un couvercle plat (Fig.214). Les Egyptiens y mettaient
la poudre d'antimoine avec laquelle ils se noircissaient les sourcils et
les yeux. Cet étui à kohol était un des objets de toilette le plus
répandu, le seul peut-être dont l'usage fût commun à toutes les classes
de la société. La fantaisie s'en mêlant, on lui donna toute sorte de
formes empruntées à l'homme, aux plantes, aux animaux. C'est un lotus
ouvert, un hérisson, un épervier, un singe serrant une colonne contre sa
poitrine ou grimpant le long d'une jarre, une figure grotesque du dieu
Bîsou, une femme agenouillée dont le corps évidé contenait la poudre,
une jeune fille qui porte une amphore. L'imagination des artistes une
fois lancée dans cette voie ne connut plus de limites, et tout leur fut
bon, le granit, le diorite, la brèche et le jade rosé, l'albâtre, puis
le calcaire tendre, dont le grain se prêtait mieux à rendre leurs
caprices, puis une substance plus complaisante et plus souple encore, la
terre peinte et émaillée.

[Illustration: Fig. 210]
[Illustration: Fig. 211]
[Illustration: Fig. 212]
[Illustration: Fig. 213]
[Illustration: Fig. 214]

Si l'art de modeler et de cuire la terre ne s'est pas développé aussi
pleinement en Égypte qu'il a fait en Grèce, ce n'est pas faute de
matière première. La vallée du Nil fournit en abondance une argile fine
et ductile, dont on aurait pu tirer le plus heureux parti si on s'était
donné la peine de la préparer avec soin; mais on lui préféra toujours
les métaux et la pierre dure pour les objets de luxe, et le potier se
contenta de fournir aux besoins les plus communs du ménage ou de la vie
courante. La terre était prise sans choix, à l'endroit même où l'ouvrier
se trouvait pour le moment, mal lavée, mal pétrie, puis façonnée au
doigt, sur un tour en bois des plus primitifs, qu'on manoeuvrait avec la
main. La cuisson était fort inégale. Certaines pièces ont été à peine
exposées à la flamme et fondent au contact de l'eau; d'autres ont la
dureté de la tuile. Les tombes de l'ancien empire renferment chacune
quelques vases d'une pâte jaune ou rouge, mêlée souvent, comme celle des
briques, de paille ou d'herbe finement hachée. Ce sont des jarres de
forte taille, sans pied, ni anse, à la panse ovoïde, au col bas, à
l'orifice largement ouvert et bordé d'un bourrelet, des marmites et des
pots de ménage où l'on emmagasinait les provisions du mort, des coupes
plus ou moins profondes, des assiettes à fond plat, semblables à celles
que les fellahs emploient aujourd'hui encore, parfois même des services
de table ou de cuisine en miniature, destinés à remplacer les services
de grandeur naturelle, trop coûteux pour les pauvres gens. La surface
est rarement vernie, rarement polie et lustrée, le plus souvent
recouverte d'une couche uniforme de peinture blanchâtre, qui n'a point
reçu le coup de feu et se détache au moindre choc. Aucun dessin à la
pointe, aucun ornement en creux ou en relief, aucune inscription, mais,
autour du col, les traces de quatre ou cinq filets parallèles noirs,
rouges ou jaunes. Les poteries des premières dynasties thébaines que
j'ai recueillies à El-Khozam et à Gébéléïn sont plus soignées
d'exécution que celles des dynasties memphites. Elles se répartissent en
deux classes. La première comprend des vases à panse lisse et nue, noire
par en bas, rouge sombre par en haut. L'examen des cassures montre que
la couleur était mêlée à la pâte pendant le brassage: les deux zones,
préparées séparément, étaient soudées ensuite de façon assez
irrégulière, puis glacées uniformément. La seconde classe contient des
vases de formes très variées, souvent bizarres, d'une terre rouge ou
jaune terne, grands cylindres fermés par un bout, plats, oblongs,
rappelant la coupe d'un bateau, burettes conjuguées, deux à deux, mais
ne communiquant pas ensemble (Fig.215). L'ornementation est répandue
sur toute la surface et consiste d'ordinaire en raies droites, tirées
parallèlement l'une à l'autre ou entre-croisées, en lignes ondées, en
rangées de points ou de petites croix combinées avec les lignes, le tout
en blanc quand le fond est rouge, en rouge brun quand il est jaune ou
blanchâtre. De temps en temps, des figures d'hommes ou d'animaux
s'intercalent au milieu des combinaisons géométriques. Le dessin en est
rude, presque enfantin, et c'est à peine si l'on y reconnaît des
troupeaux d'antilopes ou des scènes de chasse à la gazelle. Les
manoeuvres qui produisaient ces esquisses grossières étaient pourtant
contemporains des artistes qui décoraient les grottes de Béni-Hassan.
Pour la période des grandes conquêtes, les tombeaux thébains nous ont
fourni de pleins musées de poteries, malheureusement assez peu
intéressantes. D'abord des figurines funéraires, rapidement modelées à
la main dans des galettes d'argile allongées. Un peu de terre pincé
entre les doigts, et le nez sort de la masse; deux pastilles et deux
moignons ajoutés après coup représentent les yeux et les bras. Les plus
soignées ont été façonnées dans des moules en terre cuite dont nous
possédons de nombreux spécimens. Elles étaient généralement coulées
d'une seule pièce, puis retouchées légèrement, cuites, peintes, au
sortir du four, en rouge, en jaune et en blanc, chargées enfin
d'hiéroglyphes à la pointe ou au pinceau. Plusieurs sont d'un style très
fin et égalent presque les figurines en calcaire: celles du scribe
Hori, conservées au musée de Boulaq, ont environ quarante centimètres de
haut et montrent ce que les Égyptiens auraient pu faire en ce genre
s'ils avaient voulu s'y adonner. Les cônes funéraires étaient des objets
de pure dévotion, que l'art le plus consommé n'aurait pas réussi à
rendre élégants. Figurez-vous une masse de terre conique, étirée de
long, timbrée à la base d'un cachet sur lequel étaient imprimés le nom,
la filiation, les titres du possesseur, et enduite jusqu'à la pointe
d'une couche de couleur blanchâtre: c'étaient des simulacres de pains
d'offrandes, destinés à nourrir le mort éternellement. Beaucoup des
vases qu'on déposait dans la tombe sont peints en imitation d'albâtre,
de granit, de basalte, de bronze ou même d'or, et sont la contrefaçon à
bon marché des vases en matières précieuses que les riches donnaient aux
momies. Parmi ceux qui ont servi à contenir de l'eau et des fleurs,
quelques-uns sont revêtus de dessins au trait rouge et noir (Fig.216),
cercles et rubans concentriques (Fig.217), méandres, emblèmes religieux
(Fig.218), lignes croisées simulant des filets à mailles étroites,
cordons de fleurs ou de boutons, tiges chargées de feuilles qui
descendent du goulot sur la panse ou remontent de la panse au goulot:
ceux du tombeau de Sennotmou avaient, sur l'une des faces, un large
collier, analogue au collier des momies, et peint des plus vives
couleurs pour imiter les fleurs naturelles ou les émaux. Les canopes en
terre cuite, rares à la XVIIe dynastie, deviennent de plus en plus
fréquents à mesure que Thèbes s'appauvrit. Les têtes qui les recouvrent
sont ordinairement jolies de coupe et d'expression, surtout la tête
humaine. Modelées à la main, évidées pour diminuer le poids, puis cuites
longuement, on les revêtait chacune des couleurs particulières au génie
qu'elles représentaient. Vers la XXe dynastie, l'usage s'établit d'y
enfermer le corps des animaux sacrés. Ceux qu'on trouve près d'Akhmîm
contenaient des chacals et des éperviers; ceux de Saqqarah, des
serpents, des rats embaumés, des oeufs; ceux d'Abydos, des ibis. Les
derniers sont de beaucoup les plus beaux. La déesse protectrice Khouit
étend ses ailes sur la panse, tandis qu'Hor et Thot présentent la
bandelette et le vase à onguent: le tout est en bleu et rouge sur fond
blanc. A partir de l'époque grecque, la pauvreté augmentant toujours, la
fabrication s'étendit des canopes aux cercueils. L'isthme de Suez,
Ahnas-el-Médinéh, le Fayoum, Assouân, la Nubie, possèdent des nécropoles
entières ou l'on ne rencontre que des sarcophages en terre cuite.
Plusieurs ont l'apparence des caisses oblongues, arrondies aux deux
bouts, au couvercle en dos d'âne. Celles qui ont encore la forme humaine
sont de style barbare. La tête est surmontée d'une sorte de boudin qui
simule l'ancienne coiffure égyptienne, les traits du visage sont
indiqués en deux ou trois coups de pouce ou d'ébauchoir: deux petites
pelotes, appliquées gauchement sur la poitrine, marquent un cercueil de
femme. Même en ces derniers temps de la civilisation égyptienne, les
pièces les plus grossières sont les seules qui gardent la teinte
naturelle de la terre. Là, comme ailleurs, on la cachait presque
toujours sous une couche de couleur ou d'émail richement coloré.

[Illustration: Fig. 215]
[Illustration: Fig. 216]
[Illustration: Fig. 217]
[Illustration: Fig. 218]

Le verre a été connu en Égypte de toute antiquité. La fabrication en est
représentée dans quelques tombeaux, plusieurs milliers d'années avant
notre ère (Fig.219). L'ouvrier, assis devant le foyer, recueillait au
bout de sa canne une petite quantité de matière en fusion, et la
soufflait prudemment, en ayant soin de la maintenir à la flamme pour
l'empêcher de durcir pendant l'opération. L'analyse chimique montre que
le verre égyptien avait à peu près la même composition que le nôtre;
mais il renferme, outre la silice, la chaux, l'alumine, la soude, des
quantités relativement considérables de substances étrangères, cuivre,
oxyde de fer et de manganèse, dont on ne savait pas le débarrasser.

[Illustration: Fig. 219]

Aussi n'est-il presque jamais d'une teinte très pure; il a une nuance
incertaine qui tire sur le jaune ou sur le vert. Certaines pièces, de
mauvaise fabrication, se sont décomposées dans toute leur épaisseur, et
tombent, à la moindre pression, en lamelles ou en poussière irisée.
D'autres n'ont pas trop souffert du temps ou de l'humidité, mais elles
sont striées et pleines de bulles. D'autres enfin, mais peu, sont d'une
homogénéité et d'une limpidité parfaites. La vogue ne s'attachait pas,
comme chez nous, aux verres incolores; elle était aux verres de couleur,
opaques ou transparents. On les teignait en mêlant des oxydes
métalliques aux ingrédients ordinaires, du cuivre et du cobalt pour les
bleus, du cuivre pour les verts, du manganèse pour les violets et pour
les bruns, du fer pour les jaunes, du plomb ou de l'étain pour les
blancs. Une variété de rouge haricot renferme trente pour cent de bronze
et s'enveloppe d'une couche de vert-de-gris sous l'influence de
l'humidité. Toute cette chimie était empirique et de pur instinct. Les
ouvriers trouvaient autour d'eux les éléments nécessaires, ou les
recevaient du dehors, et s'en servaient tels quels, sans être toujours
assurés d'obtenir l'effet qu'ils recherchaient: beaucoup de leurs
combinaisons les plus harmonieuses étaient dues au hasard, et ils ne
pouvaient pas les reproduire à volonté. Les masses qu'ils obtenaient de
la sorte atteignaient parfois des dimensions considérables: les auteurs
classiques nous parlent de stèles, de cercueils, de colonnes d'une seule
pièce. A l'ordinaire, on n'employait le verre qu'à la fabrication des
petits objets, surtout à la contrefaçon des pierres fines. Si peu
coûteuses qu'elles fussent sur les marchés de l'Égypte, elles n'étaient
pas accessibles à tout le monde. Les verriers imitèrent l'émeraude, le
jaspe, le lapis-lazuli, la cornaline, et cela avec une telle perfection
que nous sommes souvent embarrassés aujourd'hui pour distinguer les
pierres vraies des fausses. On les coulait dans des moules en pierre ou
en calcaire à la forme qu'on voulait, perles, disques, anneaux,
pendeloques de colliers, rubans et baguettes étroites, plaques chargées
d'hommes ou d'animaux, images de dieux et de déesses. On en faisait des
yeux et des sourcils pour le visage des statues en pierre ou en bronze,
des bracelets pour leurs poignets, on les sertissait dans le creux des
hiéroglyphes, on les découpait en hiéroglyphes, on en composait des
inscriptions entières qu'on encadrait dans le bois, dans la pierre ou
dans le métal. Les deux caisses où reposait la momie de Notemit, mère du
pharaon Hrihor-Siamon, sont décorées de cette manière. Une feuille d'or
les recouvre en entier, à l'exception de la coiffure et de quelques
Détails: les textes et les parties principales de l'ornementation sont
formés d'émaux, dont les teintes vives se détachent sur le ton mat de
l'or. Les momies du Fayoum étaient enduites de plâtre ou de stuc, où
L'on incrustait les scènes et les légendes qu'on se contentait de
peindre partout ailleurs. Les plus grandes étaient composées de
plusieurs morceaux de verre, rapportés et retouchés au ciseau à
l'imitation d'un bas-relief. Ainsi, la déesse Mâït a les nus, la face,
les mains, les pieds, en bleu turquoise, la coiffure en bleu très
sombre, la plume en filets alternativement bleus et jaunes, la robe en
rouge haricot. Sur le naos en bols, récemment découvert dans le
voisinage de Daphné, et sur un fragment de cercueil du musée de Turin,
les hiéroglyphes en verre multicolore ressortent directement sur le fond
sombre du bois. Le tout forme un ensemble d'un éclat et d'une richesse à
peine concevables. Verres filigranés, verres gravés et taillés, verres
soudés, verres simulant le bois, la paille, la corde, les Égyptiens
n'ont rien ignoré. J'ai eu entre les mains une règle carrée, formée de
baguettes multicolores agglutinées, et dont la tranche laissait lire le
cartouche d'un des Amenemhât: le motif se prolongeait dans la masse, et,
à quelque endroit de la hauteur qu'on le coupât, le cartouche
reparaissait. Les verres à miniatures remplissent presque à eux seuls
une vitrine entière du musée de Boulaq. Ici, c'est un singe à quatre
pattes, qui flaire un gros fruit posé à terre. Là, un portrait de femme,
dessiné de face, sur fond blanc ou vert d'eau encadré de rouge. La
plupart des plaques ne représentent que des rosaces, des étoiles, des
fleurs isolées ou mariées en bouquet. Une des plus petites porte un
boeuf Apis, à la robe blanche et noire, debout, marchant: le travail en
est si délicat qu'il ne perd rien à être examiné à la loupe. La plupart
des objets de ce genre ne sont pas antérieurs à la première dynastie
saïte; mais les fouilles exécutées à Thèbes ont prouvé que, dès le Xe
siècle avant notre ère, le goût et, par suite, la fabrication des verres
multicolores étaient chose commune en Égypte. On a recueilli, à
Gournét-Murraï et à Shéikh-Abd-el-Gournah, non seulement les amulettes à
l'usage des morts, colonnettes, coeurs, yeux mystiques, hippopotames
debout sur leurs pattes de derrière, canards accouplés, en pâtes bleues,
rouges, jaunes, mélangées, mais des vases du type de ceux qu'on est
accoutumé à considérer comme étant de travail phénicien et cypriote.
Voici, par exemple, une petite oenochoé en verre bleu clair semi-opaque
(Fig.220): l'inscription au nom de Thoutmos III, les oves du goulot et
les palmes de la panse sont tracés en jaune. Voici encore une ampoule
lenticulaire, haute de huit centimètres (Fig.221), à fond bleu marin
d'une intensité et d'une pureté admirables, sur lequel un semis de
feuilles de fougère s'enlève en jaune, d'un trait fin et hardi; deux
petites anses vert clair s'attachent au col et un filet jaune court sur
le rebord du goulot. Une amphore de même taille est d'un vert olive
profond et demi-transparent (Fig.222). Une ceinture de chevrons bleus
et jaunes, saisis entre quatre lignes jaunes, lui serre la panse à
l'endroit le plus large; les anses sont vert clair et le filet est bleu
tendre. La princesse Nsikhonsou avait à côté d'elle, dans la cachette de
Déir-el-Baharî, des gobelets de travail analogue, sept en pâte unie vert
clair, jaune, bleue, quatre en une pâte noire mouchetée de blanc, un
seul enveloppé de feuilles de fougère multicolores, disposées sur deux
rangs (Fig.223). Les manufactures étaient donc en pleine activité dès
le temps des grandes dynasties thébaines. Des monceaux de scories,
mêlées à des rebuts de cuisson, marquent encore, au Ramesséum, à El-Kab,
sur le tell d'Ashmounéïn, la place où leurs fourneaux s'allumaient.

[Illustration: Fig. 220]
[Illustration: Fig. 221]
[Illustration: Fig. 222]
[Illustration: Fig. 223]

Les Égyptiens émaillaient la pierre. La moitié au moins des scarabées,
des cylindres et des amulettes que renferment nos musées, sont en
calcaire, en schiste, en lignite, revêtus d'une glaçure colorée.
L'argile ordinaire ne leur paraissait pas sans doute appropriée à ce
genre de décoration. Ils la remplaçaient par plusieurs sortes de terre,
l'une blanche et sableuse, l'autre bise et fine, produite par la
Pulvérisation d'un calcaire spécial, qu'on trouve en abondance aux
environs de Qénéh, de Louxor et d'Assouân, une troisième rougeâtre et
mêlée de grès en poudre et de brique pilée. Ces substances diverses sont
bien connues sous les noms également inexacts de _porcelaines_ ou
_faïences égyptiennes_. Les plus anciennes, à peine lustrées, sont
couvertes d'un enduit excessivement mince, sauf dans le creux des
hiéroglyphes et des figures, où la matière vitreuse accumulée tranche,
par son aspect luisant, sur le ton mat des parties environnantes. Le
vert est de beaucoup la couleur la plus fréquente sous les anciennes
dynasties; mais le jaune, le rouge, le brun, le violet, le bleu,
n'étaient point dédaignés. Le bleu l'emporta dans les manufactures
thébaines, dès les premières années du moyen empire. C'est, d'ordinaire,
un bleu brillant et doux, imitant la turquoise ou le lapis-lazuli. Le
musée de Boulaq possédait jadis trois hippopotames de cette nuance,
découverts à Drah-aboûl-Neggah, dans la tombe d'un Entouf. Un était
couché, les deux autres sont debout dans un marais, et le potier a
dessiné sur leur corps, à l'encre noire, des fourrés de roseaux et de
lotus au milieu desquels volent des oiseaux et des papillons (Fig.224).
C'était une manière de montrer la bête dans son milieu naturel. Le bleu
en est profond, éclatant, et il faut descendre vingt siècles d'un coup
pour en retrouver d'aussi pur, parmi les statuettes funéraires qui
proviennent de Déir-el-Baharî. Le vert reparaît avec les dynasties
saïtes, plus pâle qu'aux anciennes époques. Il domine dans le nord de
l'Égypte, à Memphis, à Bubaste, à Saïs, mais sans éliminer entièrement
le bleu. Les autres nuances n'ont été d'usage courant que pendant quatre
ou cinq siècles, d'Ahmos Ier aux Ramessides. C'est alors, mais alors
seulement, qu'on voit se multiplier les _Répondants_ à vernis blanc ou
rouge, les fleurs de lotus et les rosaces jaunes, rouges et violettes,
les boîtes à kohol bariolées. Les potiers du temps d'Amenhotpou III
avaient un goût particulier pour les tons gris et violets. Les olives au
nom de ce pharaon et des princesses de sa famille portent des
hiéroglyphes en bleu léger sur un fond mauve des plus délicats. Le
vase de la reine Tiï, au musée de Boulaq, est d'un gris mêlé de bleu;
il a, autour du goulot, des ornements et des légendes en deux couleurs.
La fabrication des émaux multicolores paraît avoir atteint son plus
grand développement sous Khouniaton: du moins est-ce à Tell-Amarna que
j'en ai trouvé les modèles les plus fins et les plus légers, des bagues
jaunes, vertes, violettes, des fleurettes blanches ou bleues, des
poissons, des luths, des grenades, des grappes de raisin. Telle
figurine d'Hor a le corps bleu et la face rouge; tel chaton de bague
porte, sur une surface bleu clair, le nom du roi réservé en violet. Si
restreint que soit l'espace, les tons divers ont été posés avec une
telle sûreté de main qu'ils ne se confondent jamais, mais tranchent
vivement l'un sur l'autre. Un vase à poudre d'antimoine, ciselé et monté
sur un pied à jour, est glacé de rouge brun (Fig.225). Un autre, qui a
la forme d'un épervier mitré, est bleu, rehaussé de taches noires; il
appartenait jadis au roi Ahmos Ier. Un troisième, creusé dans un
hérisson de bonne volonté, est d'un vert chatoyant (Fig.226). Une tête
de pharaon, d'un bleu mat, porte une coiffure rayée de bleu sombre. Si
belles que soient ces pièces, le chef-d'oeuvre de la série est la
statuette du premier prophète d'Amon Ptahmos, à Boulaq. Les hiéroglyphes
et les détails du maillot funéraire ont été gravés en relief, sur un
fond blanc d'une égalité admirable, puis remplis d'émaux. Le visage et
les mains sont bleu turquoise, la coiffure est jaune à raies violettes,
violets également sont les caractères de l'inscription et le vautour qui
déploie ses ailes sur la poitrine. Le tout est harmonieux, brillant,
léger: aucune bavure n'émousse la pureté des contours ou la netteté des
traits.

[Illustration: Fig. 224]
[Illustration: Fig. 225]
[Illustration: Fig. 226]

La poterie émaillée fut commune en tous temps. Les tasses à pied
(Fig.227), les bols bleus, arrondis du fond et ornés d'yeux mystiques,
de lotus, de poissons (Fig.228), de palmes à l'encre noire, sont en
général de la XVIIIe, de la XIXe ou de la XXe dynastie. Les ampoules
lenticulaires, à vernis verdâtre, garnies de rangs de perles ou d'oves
sur la tranche, de colliers sur la panse, et flanquées de deux singes
accroupis en guise d'anses, appartiennent toutes, ou peu s'en faut, au
règne d'Apriès et d'Amasis (Fig.229). Manches de sistre, coupes, vases
à boire en forme de lotus à demi épanoui, plats, écuelles de table, les
Égyptiens aimaient cette vaisselle fraîche au toucher, agréable à l'oeil
et facile à tenir propre. Poussaient-ils le goût de l'émail jusqu'à en
recouvrir les murs mêmes de leurs maisons? Rien ne permet de l'affirmer
ou de le nier avec certitude, et les quelques exemples que nous avons de
ce mode de décoration proviennent tous d'édifices royaux. On lit le
prénom et la bannière de Pepi Ier sur une brique jaune, les noms de
Ramsès III sur une verte, ceux de Séti Ier et de Sheshonq sur des
fragments rouges et blancs. Une des chambres de la pyramide à degrés de
Saqqarah avait gardé jusqu'au commencement du siècle sa parure de
faïence (Fig.230). Elle était revêtue aux trois quarts de plaques
vertes, oblongues, légèrement convexes au dehors, mais plates à la face
interne (Fig.231); une saillie carrée, percée d'un trou, servait à les
assembler par derrière, sur une seule ligne horizontale, au moyen d'une
baguette de bois. Les trois bandes qui encadraient la porte du fond sont
historiées aux titres d'un pharaon mal classé des premières dynasties
memphites. Les hiéroglyphes s'enlèvent en bleu, en rouge, en vert, en
jaune, sur un ton chamoisé. Vingt siècles plus tard, Ramsès III essaya
d'un genre nouveau à Tell-el-Yahoudî. Cette fois ce n'est plus d'une
seule chambre, c'est d'un temple entier qu'il s'agit. Le noyau de la
bâtisse était en calcaire et en albâtre; mais les tableaux, au lieu
d'être sculptés comme à l'ordinaire, étaient en une sorte de mosaïque,
où la pierre découpée et la terre vernissée se combinaient à parties
presque égales. L'élément le plus fréquemment répété est une rondelle en
frite sableuse, revêtue d'un enduit bleu ou gris, sur lequel se
détachent en nuance crème des rosaces simples, (Fig.232) ou encadrées
de dessins géométriques (Fig.233), des toiles d'araignées, des fleurs
ouvertes. Le bouton central est en relief, les feuilles et les réseaux
sont incrustés dans la masse. Ces rondelles, dont le diamètre varie d'un
à dix centimètres, étaient fixées à la paroi au moyen d'un ciment très
fin. On les employait à dessiner des ornements très divers,
enroulements, rinceaux, filets parallèles, tels qu'on les voit sur un
pied d'autel et sur une base de colonne conservés à Boulaq. Les
cartouches étaient en général d'une seule pièce, ainsi que les figures:
les détails, creusés ou modelés sur la terre avant la cuisson, étaient
ensuite recouverts chacun du ton qui lui appartenait. Les lotus et les
feuillages qui couraient sur le soubassement ou le long des corniches
étaient au contraire formés de morceaux indépendants: chaque couleur est
une pièce découpée de manière à s'ajuster exactement aux pièces voisines
(Fig.234). Le temple avait été exploité au commencement du siècle, et
le Louvre possédait, depuis Champollion, des figures de prisonniers qui
en proviennent. Ce qui en restait a été démoli, il y a quelques années,
par les marchands d'antiquités, et les débris en sont dispersés un peu
partout. Mariette en recueillit à grand'peine les fragments les plus
importants, le nom de Ramsès III, qui nous donne la date de la
construction, des bordures de lotus et d'oiseaux à mains humaines
(Fig.235), des têtes d'esclaves nègres (Fig.236) ou asiatiques. La
destruction de ce monument est d'autant plus fâcheuse que les Égyptiens
n'ont pas dû en édifier beaucoup du même type. La brique émaillée, le
carreau, la mosaïque d'émail se gâtent aisément: c'était là un vice
rédhibitoire pour un peuple épris de force et d'éternité.

[Illustration: Fig. 227]
[Illustration: Fig. 228]
[Illustration: Fig. 229]
[Illustration: Fig. 230]
[Illustration: Fig. 231]
[Illustration: Fig. 232]
[Illustration: Fig. 233]
[Illustration: Fig. 234]
[Illustration: Fig. 235]
[Illustration: Fig. 236]



2.--LE BOIS, L'IVOIRE, LE CUIR
ET LES MATIÈRES TEXTILES.


L'ivoire, l'os, la corne sont assez rares dans les musées: ce n'est pas
une raison pour croire que les Égyptiens n'en aient pas tiré bon parti.
La corne ne dure guère: certains insectes en sont très friands et la
détruisent en fort peu de temps. L'os et l'ivoire perdent aisément leur
consistance et deviennent friables. Les Égyptiens connaissaient les
éléphants de toute antiquité; peut-être même les ont-ils rencontrés dans
la Thébaïde, au moment où ils s'y installèrent, car le nom de l'île
d'Éléphantine est écrit avec l'image d'un de ces animaux, dès la Ve
dynastie. L'ivoire leur arrivait des régions du haut Nil par dents et
par demi-dents. Ils le teignaient à volonté en vert ou en rouge, mais
lui laissaient le plus souvent sa teinte naturelle et l'employaient
beaucoup en menuiserie, pour incruster des chaises, des lits et des
coffrets; ils en fabriquaient aussi des dés à jouer, des peignes, des
épingles à cheveux, des ustensiles de toilette, des cuillers d'un
travail délicat (Fig.237), des étuis à collyre creusés dans une colonne
surmontée d'un chapiteau, des encensoirs formés d'une main qui supporte
un godet en bronze où brûler des parfums, des boumérangs couverts au
trait de divinités et d'animaux fantastiques. Quelques-uns de ces objets
sont de véritables oeuvres d'art: ainsi, à Boulaq, un manche de poignard
qui représente un lion, les reliefs plaqués sur la boîte à jeu de Touaï,
qui vivait à la fin de la XVIIe dynastie, une figurine de la Ve dynastie
malheureusement mutilée, mais qui garde encore des traces de couleur
rose, et la statue en miniature d'Abi, qui mourut sous la XIIIe. Elle
est juchée majestueusement sur une colonne en campane. Le personnage
regarde droit devant lui, d'un air majestueux que ses oreilles très
écartées de la tête rendent tant soit peu comique. La touche est large
et spirituelle. Le morceau pourrait être comparé sans trop de
désavantage aux bons ivoires italiens de la Renaissance.

[Illustration: Fig. 237]

L'Égypte ne nourrit pas beaucoup d'arbres, encore la plupart de ceux
qu'elle produit sont-ils impropres à la sculpture. Les deux espèces les
plus répandues, le palmier et le doum, sont d'une fibre grossière et par
trop inégale. Quelques variétés de sycomore et d'acacia ont seules un
corps dont le grain souple et fin se prête au travail du ciseau. Le bois
n'en était pas moins la matière favorite des sculpteurs qui voulaient
faire vite et à bon marché. Ils le choisissaient parfois pour des
oeuvres d'importance, telles que les supports du double, et nous jugeons
par le Shéikh-el-beled de quelle hardiesse et de quelle ampleur ils
savaient le traiter. Mais les billots ou les poutres dont ils
disposaient avaient rarement la longueur et la largeur suffisante pour
qu'on en tirât une statue d'une seule pièce. Le Shéikh-el-beled
lui-même, qui cependant n'est pas de grandeur naturelle, est un
assemblage de morceaux tenus par des chevilles carrées. On s'accoutuma
donc à ramener les sujets qu'on voulait exécuter en bois à des
proportions telles qu'on pût les tailler tout entiers dans un même bloc;
sous les dynasties thébaines, les statues d'autrefois sont devenues des
statuettes. L'art ne perdit rien à cette décroissance, et plus d'une
parmi ces figurines est comparable aux plus beaux ouvrages de l'ancien
empire. La meilleure peut-être est au musée de Turin, et appartient à la
XXe dynastie. Elle représente une fillette sans vêtement qu'une ceinture
étroite passée sur les reins. Elle est encore à cet âge indécis où le
sexe n'est pas développé et où les formes tiennent à la fois du garçon
et de la femme. La tête est d'une expression douce et mutine: c'est, à
trente siècles de distance, le portrait de ces gracieuses filles
d'Eléphantine qui se promènent nues sous le regard des étrangers, sans
gêne et sans impudeur. Trois petits hommes du musée de Boulaq sont
probablement contemporains de la figurine de Turin. Ceux-là sont revêtus
du costume d'apparat et ce n'est que justice, car l'un d'eux était le
favori du roi, Hori, surnommé Râ. Ils marchent droit, d'un mouvement
calme et mesuré, le buste bien effacé, la tête haute: l'expression de
leur physionomie est maligne et rusée. Un officier (Fig.238), qui a
pris sa retraite au Louvre, est en demi-costume militaire du temps
d'Amenhotpou III et de ses successeurs: perruque légère, sarrau collant
à manches courtes, pagne bridant sur la hanche, descendant à peine
jusqu'à mi-cuisse et garni sur le devant d'une pièce d'étoffe bouffante,
gaufrée dans le sens de la longueur. Il a pour voisin un prêtre
(Fig.239) coiffé de petites mèches étagées, vêtu de la jupe longue
tombant à mi-jambe et s'étalant en une sorte de tablier plissé. Il
supporte à deux mains un insigne divin, consistant en une tête de bélier
surmontée du disque solaire, le tout emmanché au bout d'une hampe
solide. Officier et prêtre sont peints en brun rouge, à l'exception des
cheveux qui sont noirs, de la cornée des yeux qui est blanche et de
l'insigne divin qui est jaune. Chose curieuse, leur camarades de
vitrine, la petite dame Nâï, est peinte comme eux en rouge et non en
jaune, qui est la couleur réglementaire des femmes en Égypte (Fig.240).
Elle est prise dans un peignoir collant, garni de haut en bas d'une
broderie en fil blanc. Elle porte au cou un collier d'or à trois rangs,
et aux poignets des bracelets d'or, sur la tête une perruque dont les
tresses descendent jusqu'à la naissance de la gorge. Le bras droit pend
le long du corps, et la main tenait un objet, probablement un miroir en
métal, qui a disparu: le bras gauche est replié sur la poitrine, et la
main serre une tige de lotus dont le bouton pointe entre les seins. Le
corps est souple et bien fait, la gorge jeune, droite et peu développée,
la face large et souriante avec une expression de douceur et de
vulgarité. L'artiste n'a pas su éviter la lourdeur dans l'agencement de
la coiffure, mais le buste est modelé avec une élégance chaste, la robe
dessine les formes sans les exposer trop indiscrètement, le geste par
lequel la jeune femme ramène la fleur sur sa poitrine est rendu avec
finesse et naturel. Ce sont là des portraits, et, comme les modèles
n'étaient pas d'ordre très relevé, on peut supposer qu'ils ne s'étaient
pas adressés pour les avoir aux faiseurs en renom: ils avaient eu
recours à des ouvriers sans prétention, mais la science de la forme et
la sûreté de l'exécution sont bien propres à prouver jusqu'à quel point
l'influence de la grande école de sculpture qui florissait alors à
Thèbes s'exerçait fortement, même sur les gens de métier.

[Illustration: Fig. 238]
[Illustration: Fig. 239]
[Illustration: Fig. 240]

Elle est plus sensible encore quand on étudie l'attirail de la toilette
et le mobilier proprement dit. Ce ne serait pas petite affaire que de
passer en revue tous les menus ustensiles de parure féminine, auxquels
la fantaisie des artistes donnait une forme ingénieuse et spirituelle.
Les manches de miroir représentent le plus souvent une tige de lotus ou
de papyrus, surmontée d'une fleur épanouie d'où sort le disque de métal
poli; quelquefois une jeune fille nue ou vêtue d'une chemise étroite le
tient en équilibre sur sa tête. Les épingles à cheveux se terminent en
serpent lové, en museau de chacal, de chien, en bec d'épervier. La
pelote dans laquelle elles sont plantées est un hérisson ou une tortue,
dont la carapace est percée de trous selon un dessin régulier. Les
chevets, sur lesquels on appuyait la tête pour dormir, étaient décorés
de reliefs empruntés aux mythes de Bîsou et de Sokhit: la tête
grimaçante du dieu s'étale sur les bas côtés ou sur la base. Mais c'est
surtout dans l'exécution des cuillers à parfum ou des étuis à collyre
que brille le génie inventif des ouvriers. On se servait des cuillers
pour manier, sans trop se salir, soit des essences, soit des pommades,
soit les fards de différentes couleurs dont hommes et femmes se
teignaient les joues, les lèvres, le bord et le dessous des yeux, les
ongles, la paume des mains. Les motifs sont empruntés généralement à la
faune ou à la flore du Nil. Un des étuis de Boulaq a la figure d'un veau
couché, creusé pour servir de boîte: la tête et le dos de l'animal
s'enlèvent et font couvercle. Une cuiller du même musée représente un
chien qui se sauve, emportant un énorme poisson dans sa gueule: le corps
du poisson est le bol de la cuiller (Fig.241). L'autre est un cartouche
qui jaillit d'un lotus épanoui, un fruit de lotus posé sur un bouquet de
fleurs (Fig.242) ou un simple récipient triangulaire (Fig.243) flanqué
de deux boutons. Les plus soignées combinent avec ces données la figure
humaine. Une jeune fille nue, sauf une ceinture qui lui serre les
hanches, nage, tenant la tête bien hors de l'eau (Fig.244); ses deux
bras allongés poussent un canard creusé en boîte, et dont les deux
ailes, s'écartant à volonté, tiennent lieu de couvercle. Au Louvre,
c'est encore une jeune fille (Fig.245), mais perdue dans les lotus et
qui cueille un bouton. Une botte de tiges, d'où s'échappent deux fleurs
épanouies, réunit le manche au bol de la cuiller, dont l'ovale tourne sa
partie ronde au dehors, sa pointe à l'intérieur. Ailleurs, la jeune
fille (Fig.246) est encadrée entre deux tiges fleuries et marche en
jouant de la guitare à long manche. Ailleurs encore, la musicienne est
debout sur une barque (Fig.247) ou est remplacée par une porteuse
d'offrandes. Parfois enfin, c'est un esclave qui s'avance, courbé sous
le poids d'un énorme sac. Tous ces personnages ont chacun leur
physionomie et leur âge caractérisés nettement.

[Illustration: Fig. 241]
[Illustration: Fig. 242]
[Illustration: Fig. 243]
[Illustration: Fig. 244]
[Illustration: Fig. 245]
[Illustration: Fig. 246]
[Illustration: Fig. 247]

La cueilleuse de lotus est bien née, comme l'indique sa chevelure nattée
avec soin et la jupe plissée dont elle est habillée. Les dames thébaines
étaient vêtues de long, et celle-là ne s'est troussée haut qu'afin de
pouvoir marcher par les roseaux sans mouiller ses vêtements. Au
contraire, les deux musiciennes et la nageuse sont de condition
inférieure ou servile. Deux d'entre elles n'ont qu'une ceinture, la
troisième a un jupon court lié négligemment. La porteuse d'offrandes
dont on affublait les enfants. C'est une de ces adolescentes minces et
fluettes, comme on en voit beaucoup encore chez les fellahs des bords du
Nil, et sa nudité ne l'empêche pas d'être de naissance ingénue; les
enfants nobles ne commençaient à prendre le costume de leur sexe que
vers l'âge de puberté. Enfin l'esclave (Fig.249), avec ses lèvres
épaisses, son nez plat, sa mâchoire lourde et bestiale, son front
déprimé, sa tête glabre en pain de sucre, est évidemment la caricature
d'un prisonnier étranger. La mine abrutie avec laquelle il s'en va
pliant sous le faix a été fort bien saisie, et les saillies anguleuses
du corps, le type de la tête, l'agencement des diverses parties,
rappellent l'aspect général des terres cuites grotesques de l'Asie
Mineure. Tous les détails de nature groupés autour du sujet principal
et qui l'encadrent, la forme des fleurs et des feuilles, l'espèce des
oiseaux, sont rendus avec un grand amour de l'exactitude et avec un
certain esprit. Des trois canards que la porteuse d'offrandes a liés par
les pattes et laisse pendre à son bras, deux se sont résignés à leur
sort et sont là ballants, le cou tendu, l'oeil ouvert; le troisième
relève la tête et bat de l'aile pour protester. Les deux oiseaux d'eau
perchés sur les lotus écoutent, au repos et le bec sur le jabot, la
joueuse de luth. L'expérience leur a appris qu'il ne faut pas se
déranger pour des chansons et qu'une jeune fille n'est à craindre qu'à
la condition d'être armée. La vue d'un arc et d'une flèche les met en
fuite dans les bas-reliefs, comme de nos jours la vue d'un fusil fait
s'envoler une bande de pies. Les Égyptiens connaissaient à merveille les
habitudes des animaux et se sont plu à les reproduire exactement.
L'observation de tous les menus faits était devenue instinctive chez
eux, et donnait aux moindres productions de leurs mains ce caractère de
réalité dont nous sommes frappés aujourd'hui.

[Illustration: Fig. 248]
[Illustration: Fig. 249]

Les meubles n'étaient pas plus nombreux dans l'Égypte ancienne qu'ils ne
sont dans l'Égypte actuelle. Chez les pauvres, quelques nattes et des
huches en terre battue. Chez les gens de la classe moyenne, des coffrets
à linge et des escabeaux. Chez les riches seuls, des lits, des
fauteuils, des divans, des tables: armoires, buffets, dressoirs,
commodes, la plupart des pièces qui composent notre mobilier étaient
inconnus. L'art du menuisier n'en était pas moins porté à un haut degré
de perfection dès les anciennes dynasties. Les ais, dressés à
l'herminette, emmortaisés, collés, réunis par des chevilles en bois dur
ou des épines d'acacia, jamais par des clous métalliques, étaient polis,
puis revêtus de peintures. Les coffres sont généralement juchés sur
quatre pieds droits, parfois assez élevés. Le couvercle est plat ou
arrondi selon une courbe spéciale (Fig.250), que les Égyptiens ont
aimée de tout temps, rarement taillé en pointe comme le toit de nos
maisons (Fig.25l). Il s'enlève le plus souvent tout entier, souvent il
tourne autour d'une cheville enfoncée dans l'épaisseur de l'un des
montants, parfois enfin il roule sur des pivots en bois, analogues à
ceux de nos armoires (Fig.252). Les panneaux, dont la grande surface se
prêtait étonnamment à la décoration artistique, sont rehaussés de
peintures, incrustés d'ivoire, d'argent, de plaques d'émail, de bois
précieux. Peut-être sommes-nous mal placés aujourd'hui pour juger de
l'habileté que les Égyptiens déployaient à l'occasion, et de la variété
des formes qu'ils inventaient à chaque époque. Presque tous les meubles
qui nous restent proviennent des tombeaux et sont, ou bien des
imitations à bon marché de meubles précieux destinées à être enfermées
dans le caveau avec les morts, ou bien des meubles de nature
particulière, dont l'usage était exclusivement réservé aux momies.

[Illustration: Fig. 250]
[Illustration: Fig. 251]
[Illustration: Fig. 252]

Les momies étaient, en effet, les clients les plus certains des
menuisiers. Partout ailleurs, l'homme n'emportait au delà de la vie
qu'un petit nombre d'objets: en Égypte, il ne se contentait pas à moins
d'un mobilier complet. Le cercueil était à lui seul un véritable
monument, dont la construction mettait en branle une escouade d'ouvriers
(Fig.253). La mode en variait selon les époques. Aux temps de l'empire
memphite et du premier empire thébain, on ne rencontre guère que de
grandes caisses rectangulaires, en bois de sycomore, à couvercle et à
fonds plats, composées de plusieurs pièces assemblées au moyen de
chevilles également en bois. Le modèle n'en est pas élégant, mais la
décoration en est des plus curieuses. Le couvercle n'a pas de corniche.
Une longue bande d'hiéroglyphes en occupe le milieu à l'extérieur;
tantôt simplement tracée à l'encre ou à la couleur, tantôt sculptée à
même le bois, puis remplie de pâte bleuâtre, elle ne contient que le
nom et le titre du défunt, parfois une courte formule de prière en sa
faveur. La surface intérieure est enduite d'une couche épaisse de stuc,
ou blanchie au lait de chaux: on y inscrivait d'ordinaire le chapitre
XVII du _Livre des Morts_, aux encres rouge et noire et en beaux
hiéroglyphes cursifs. La cuve consiste en huit planches verticales,
disposées deux à deux, pour les parois, et en trois planches
horizontales pour le fond. Elle est décorée quelquefois, à l'extérieur,
de grandes rainures prismatiques terminées en feuilles de lotus
entre-croisées, comme celles qu'on rencontre sur les sarcophages en
pierre. Le plus souvent elle est ornée, sur la gauche, de deux yeux
grands ouverts et de deux portes monumentales, sur la droite, de trois
portes, en tout semblables à celles qu'on voit dans les hypogées
contemporains. Le cercueil est en effet la maison propre du mort, et,
comme tel, il doit présenter sur ses faces un résumé des prières et des
tableaux qui s'espaçaient sur les murs de la tombe entière. Les formules
et les représentations nécessaires sont écrites et illustrées à
l'intérieur, presque dans le même ordre où nous les trouvons au fond des
mastabas. Chaque paroi est divisée en trois registres, et chaque
registre contient ou bien une dédicace au nom du mort, ou bien la figure
des objets qui lui appartiennent, ou bien les textes du Rituel qu'on
récitait à son intention. Le tout agencé habilement, sur un fond imitant
assez exactement le bois précieux, forme un tableau d'un trait hardi et
d'une couleur harmonieuse. Le menuisier n'avait que la moindre part au
travail, et les longues boîtes où l'on enfermait les morts les plus
anciens n'exigeaient pas de lui une grande habileté. Il n'en fut pas de
même dès qu'on s'avisa de donner au cercueil l'aspect général du corps
humain. Deux types sont alors en présence. Dans le plus ancien, la momie
sert de modèle à son enveloppe. Les pieds et les jambes sont réunis tout
du long. Les saillies du genou, les rondeurs du mollet, de la cuisse et
du ventre, sont indiquées de façon sommaire et se modèlent vaguement
sous le bois. La tête, seule vivante sur ce corps inerte, est dégagée
entièrement. Le mort est emprisonné dans une sorte de statue de
lui-même, assez bien équilibrée pour qu'on pût, à l'occasion, la dresser
sur ses pieds comme sur une base. Ailleurs, il est étendu sur sa tombe,
et sa figure, sculptée en ronde bosse, sert de couvercle à sa momie. La
tête est chargée de la perruque à marteaux, la casaque de batiste
blanche presque transparente voile le buste à demi, le jupon couvre les
jambes de ses plis serrés. Les pieds sont chaussés de sandales
élégantes, les bras s'allongent ou se replient sur la poitrine, les
mains tiennent des emblèmes divers, la croix ansée, la boucle de
ceinture, le tat, ou, comme la femme de Sennotmou à Boulaq, une
guirlande de lierre. Ce genre de gaine momiforme est rare sous les
dynasties menaphites; Menkaourî, le Mykérinos des Grecs, nous en a donné
pourtant un exemple mémorable. Très fréquente à la XIe dynastie, elle
n'est souvent, alors, qu'un tronc d'arbre évidé, où l'on a sculpté
grossièrement une tête et des pieds humains. Le masque est bariolé de
couleurs éclatantes, jaune, rouge, vert; les cheveux et la coiffure sont
rayés de noir ou de bleu. Un collier s'étale pompeusement sur la
poitrine. Le reste du cercueil est, ou bien enveloppé des longues ailes
dorées d'Isis et de Nephthys, ou bien revêtu d'un ton uniforme, jaune ou
blanc, et illustré parcimonieusement de figures ou de bandes
d'hiéroglyphes bleues et noires. Les plus soignés parmi les cercueils
des rois de la XVIIIe dynastie, que j'ai déterrés à Déir-el-Baharî,
appartiennent à ce type et ne se signalent que par le fini du travail et
par la perfection vraiment extraordinaire avec laquelle l'ouvrier a
reproduit les traits du souverain. Le masque d'Ahmos Ier, celui
d'Amenhotpou Ier, celui de Thoutmos II, sont de véritables
chefs-d'oeuvre en leur genre. Celui de Ramsès II ne porte d'autre trace
De peinture qu'une raie noire, afin d'accentuer la coupe de l'oeil;
modelé sans doute à l'image du Pharaon Hrihor, qui restaura l'appareil
funèbre de son puissant prédécesseur; il est presque comparable aux
meilleures oeuvres des statuaires contemporains (Fig.254). Deux des
cercueils, ceux de la reine Nofritari et de sa fille Ahhotpou II, sont
de taille gigantesque et mesurent plus de 3 mètres de haut. On dirait,
à les voir debout (Fig.255), une des cariatides qui ornent la cour de
Médinét-Habou, mais en plus petit. Le corps est emmailloté et n'a plus
que l'apparence indécise d'un corps humain. Les épaules et le buste sont
revêtus d'un réseau en relief, dont chaque maille se détache en bleu sur
le fond jaune de l'ensemble. Les mains s'échappent de cette espèce de
mantelet et se croisent sur la poitrine en serrant la croix ansée,
symbole de la vie. La tête est un portrait: face large et ronde, grands
yeux, expression douce et insignifiante, lourde perruque surmontée de la
coiffure et des longues plumes d'Amon ou de Mout. On se demande quel
motif a poussé les Égyptiens à fabriquer ces pièces extraordinaires.
Les deux reines étaient de petite taille et leur momie était comme
perdue dans la cavité; il fallut les caler à grand renfort de chiffons
pour les empêcher de ballotter et de se détériorer. Grandeur à part, la
simplicité est le caractère de ces deux cercueils comme elle l'est des
autres cercueils royaux ou privés de cette époque qui sont parvenus
jusqu'à nous. Vers le milieu de la XIXe dynastie, la mode changea. On ne
se contenta plus d'une seule caisse sobrement ornée: on voulut en avoir
deux, trois, même quatre, emboîtées l'une dans l'autre et couvertes de
peintures ou d'inscriptions. Souvent alors l'enveloppe extérieure est un
sarcophage à oreillettes carrées, à couvercle en dos d'âne, dont les
fonds, peints en blanc, sont chargés de figures du mort, en adoration
devant les dieux du groupe Osirien. Lorsqu'elle a la forme humaine, elle
garde encore quelque chose de la nudité primitive: la face est coloriée,
un collier recouvre la poitrine, une bande d'hiéroglyphes descend
jusqu'aux pieds; le reste est d'un ton uniforme, noir, brun ou jaune
sombre. Les caisses intérieures étaient d'un luxe presque extravagant,
faces et mains rouges, roses, dorées, bijoux peints et parfois simulés
au moyen de morceaux d'émail incrustés dans le bois, scènes et légendes
multicolores, le tout englué de ce vernis jaune dont j'ai parlé plus
haut. Le contraste est frappant entre l'abondance d'ornements qu'on
remarque à ces époques et la sobriété des époques antérieures: il faut
se rendre à Thèbes même, au lieu de la sépulture, pour en comprendre la
raison. Les particuliers et les rois des dynasties conquérantes
employaient ce qu'ils avaient de ressources et d'énergie à se creuser
des hypogées. Les parois en étaient sculptées ou peintes, le sarcophage
était taillé dans un bloc immense de granit ou d'albâtre ouvragé
finement; peu importait que le bois où dormait la momie fût simplement
décoré. Les Égyptiens de la décadence et leurs maîtres n'avaient plus,
comme les générations qui les avaient précédés, la faculté de puiser
indéfiniment dans les trésors de l'Égypte et des pays voisins. Ils
étaient pauvres, et la médiocrité de leur budget ne leur permettait pas
d'entreprendre de longs travaux: ils renoncèrent, ou du moins presque
tous, à se préparer des tombes monumentales, et dépensèrent ce qui leur
restait d'argent à se fabriquer de belles caisses en bois de sycomores.
Le luxe de leurs cercueils n'est, en résumé, qu'une preuve de plus à
joindre aux preuves déjà nombreuses que nous avons de leur faiblesse et
de leur pauvreté. Lorsque les princes Saïtes eurent rétabli, pour
quelques siècles, les affaires du pays, les sarcophages en pierre
reparurent et l'enveloppe en bois reprit quelque chose de la simplicité
des beaux temps; mais ce renouveau ne dura pas, et la conquête
macédonienne amena dans les modes funéraires la même révolution
qu'autrefois la chute des Ramessides. On en revint à l'usage des caisses
doubles et triples, aux excès de peinture, aux dorures criardes;
l'habileté des manoeuvres d'époque gréco-romaine qui ont habillé les
morts d'Akhmîm pour leur dernière demeure est moindre, leur mauvais goût
ne le cède en rien à celui des fabricants de cercueils thébains qui
vivaient sous les derniers Ramsès.

[Illustration: Fig. 253]
[Illustration: Fig. 254]
[Illustration: Fig. 255]

Le reste du mobilier funèbre ne donnait pas aux menuisiers moins
d'ouvrage que les momies. On voulait des coffres de différente taille
pour le trousseau du mort, pour ses intestins, pour ses figurines
funéraires, des tables pour ses repas, des chaises, des tabourets, des
lits où étendre le cadavre, des traîneaux pour l'amener au tombeau, même
des chars de guerre ou de promenade. Les coffrets où l'on enfermait les
canopes, les statuettes funéraires, les vases à libations, sont divisés
en plusieurs compartiments: un chacal accroupi est posé quelquefois
par-dessus et sert comme de poignée pour soulever le couvercle. Ils
étaient munis chacun d'un petit traîneau, pour qu'on pût les traîner sur
le sol pendant les cérémonies de l'enterrement. Les lits ne sont pas
rares. Beaucoup sont identiques aux _angarebs_ des Nubiens actuels, de
simples cadres en bois, sur lesquels on tendait de grosses étoffes ou
des lanières en cuir entre-croisées. La plupart n'ont guère plus d'un
mètre et demi en longueur; le dormeur ne pouvait pas s'y étendre, mais y
reposait pelotonné sur lui-même. Les lits ornés étaient de la même
longueur que les nôtres, ou à peu près. Le châssis en était le plus
souvent horizontal, quelquefois incliné légèrement de la tête aux pieds.
Il était souvent assez élevé au-dessus du sol, et on y montait au moyen
d'un banc ou même d'un petit escalier portatif. Le détail ne nous en
serait guère connu que par les monuments figurés, si, en 1884 et 1885,
je n'en avais découvert deux complets, l'un à Thèbes, dans une tombe de
la XIIIe dynastie, l'autre à Akhmîm, dans la nécropole gréco-romaine.
Deux lions de bonne volonté ont étiré leur corps en guise de châssis, la
tête au chevet, la queue recourbée sur les pieds du dormeur. Au-dessus
s'élève une sorte de baldaquin, qui servait lors de l'exposition des
momies. Rhind en avait déjà rapporté un qui orne aujourd'hui le musée
d'Édimbourg (Fig.256). C'est un temple, dont le toit arrondi est
soutenu par d'élégantes colonnettes en bois peint. Une porte gardée par
deux serpents familiers était censée donner accès à l'intérieur. Trois
disques ailés, de plus en plus grands, garnissaient les corniches
superposées au-dessus de la porte, et une rangée d'uraeus lovés se
dressait au couronnement de l'édifice. Le baldaquin du lit de la XIIIe
dynastie est beaucoup plus simple, une sorte de balustrade en bois
découpé et enluminé, à l'imitation des paquets de roseaux qui décorent
le haut des parois de temple, le tout surmonté de la corniche ordinaire.
Dans le lit de l'époque grecque (Fig.257), les balustres sont remplacés
sur les côtés par des figures de la déesse Mâït, sculptées et peintes,
accroupies et la plume aux genoux. A la tête et au pied, Isis et
Nephthys se tiennent debout et étendent leurs bras frangés d'ailes. La
voûte est à jour: des vautours y planent au-dessus de la momie, et deux
statuettes d'Isis et de Nephthys agenouillées pleurent sur elle. Les
traîneaux qui menaient les morts au tombeau étaient, eux aussi, décorés
d'une sorte de baldaquin, mais d'aspect très différent. C'est encore un
naos, mais à panneaux pleins, comme ceux que j'ai découverts, en 1886,
dans la chambre de Sennotmou à Gournét-Mourraï. Quand on y pratiquait
quelques jours, c'étaient des lucarnes carrées par lesquelles on
apercevait la tête de la momie: Wilkinson en a décrit un de ce genre,
d'après les peintures d'une tombe thébaine (Fig.258). Dans tous les
cas, les panneaux étaient mobiles. Le mort une fois déposé sur la
planche du traîneau, on les dressait chacun en sa place; le toit
recourbé et garni de sa corniche posait sur le tout et formait
couvercle. Plusieurs des fauteuils du Louvre et du British Museum ont
été fabriqués vers la XIe dynastie. Ce ne sont pas les moins beaux, et
l'un d'eux (Fig.259) a conservé une vivacité de couleurs
extraordinaires. Le cadre, jadis garni d'un treillis de cordelettes,
repose sur quatre pieds de lion. Le dossier est orné de deux fleurs et
d'une ligne de losanges en marqueterie d'ébène et d'ivoire, qui se
détache sur un champ rouge. Des tabourets de travail semblable
(Fig.260), et des pliants, dont les pieds sont formés par des têtes
d'oies aplaties, se trouvent dans tous les musées. Les Pharaons et les
hauts fonctionnaires recherchaient des modèles plus compliqués. Leurs
sièges étaient parfois fort hauts. Ils avaient pour bras deux lions
courants, ou pour supports des prisonniers de guerre liés dos à dos
(Fig.261). Un escabeau, placé sur le devant, servait de marchepied pour
y monter, ou de point d'appui au personnage assis. Nous ne possédons
jusqu'à présent aucun meuble de ce genre.

[Illustration: Fig. 256]
[Illustration: Fig. 257]
[Illustration: Fig. 258]
[Illustration: Fig. 259]
[Illustration: Fig. 260]
[Illustration: Fig. 261]

Les peintures nous montrent qu'on corrigeait la dureté des fonds cannés
ou treillissés en les recouvrant de matelas et de coussins richement
ouvrés. Les coussins et les matelas ont disparu, et l'on a supposé
qu'ils étaient recouverts en tapisserie. Sans doute la tapisserie était
connue en Égypte, et un bas-relief de Béni-Hassan (Fig.262) nous
apprend comment on la fabriquait. Le métier, quoique très simple,
rappelle celui dont se servent aujourd'hui encore les tisserands
 d'Akhmîm. Il est horizontal et se compose de deux cylindres minces, ou
plutôt de deux bâtons, séparés par un espace d'un mètre cinquante, et
engagés chacun dans deux grosses chevilles plantées dans le sol à
quatre-vingts centimètres l'une de l'autre ou environ. Les lisses de la
chaîne étaient attachées solidement, puis roulées autour du cylindre de
tête jusqu'à tension convenable. Des bâtons de croisure, disposés
d'espace en espace, facilitent l'introduction des broches chargées de
fils. Le travail commençait par en bas, ainsi qu'on fait encore aux
Gobelins. Le tissu était tassé et égalisé au moyen d'un peigne grossier,
puis enroulé au fur et à mesure sur le cylindre inférieur. On fabriquait
ainsi des tentures et des tapis décorés les uns de figures, les autres
de dessins géométriques, zigzags ou damiers (Fig.263); toutefois, un
examen attentif des monuments m'a démontré que la plupart des sujets où
l'on a cru reconnaître des exemples de tapisserie sont en cuir peint et
découpé. L'industrie du cuir était très florissante. Il y a peu de
musées qui ne possèdent une paire au moins de sandales ou de ces
bretelles de momie, dont les bouts sont en peau estampée, et portent une
figure de dieu ou de Pharaon, une légende hiéroglyphique, une rosace,
parfois le tout réuni. Ces petits monuments ne remontent guère plus haut
que le temps des grands-prêtres d'Ammon ou des premiers Bubastites.
C'est à la même époque qu'on doit attribuer l'immense dais du musée de
Boulaq. Le catafalque sur lequel la momie reposait, pendant le transport
de la maison mortuaire au tombeau, était garni souvent d'une couverture
d'étoffe ou de cuir souple. Parfois les côtés retombaient droit, parfois
ils étaient relevés en guise de rideaux par des embrasses et laissaient
apercevoir le cercueil. Le dais de Déir-el-Baharî fut préparé pour la
princesse Isimkheb, fille du grand-prêtre Masahirti, femme du
grand-prêtre Menkhopirrî, mère du grand-prêtre Pinotmou III. La pièce
centrale, plus longue que large, se divise en trois bandes d'un cuir
bleu céleste qui a passé au gris perle. Les deux latérales sont semées
d'étoiles jaunes: sur celle du milieu s'étagent des vautours, dont les
ailes étendues protègent le mort. Quatre pièces, formées de carrés verts
et rouges, disposés en damier, se rattachent aux quatre côtés. Celles
qui pendent sur les côtés longs sont reliées à la centrale par une
bordure d'ornements. A droite, des scarabées aux ailes déployées
alternent avec les cartouches du roi Pinotmou II, sous une frise de fers
de lance. A gauche, (Fig.264), le motif est plus compliqué. Une touffe
de lotus, flanquée des cartouches royaux, occupe le centre; viennent
ensuite deux antilopes agenouillées chacune sur une corbeille, puis deux
bouquets de papyrus, enfin deux scarabées, semblables à ceux de l'autre
bordure. La frise en fers de lance court au-dessus. La technique de cet
objet est très curieuse. Les hiéroglyphes et les figures étaient
découpés dans de larges feuilles de cuir, comme nous faisons nos
chiffres et nos lettres dans des plaques en cuivre. On cousait ensuite,
sous les vides ainsi ménagés, des lanières de cuir de la couleur qu'on
voulait donner aux ornements ou aux caractères, et, pour dissimuler le
rapiéçage, on étalait par derrière de longs morceaux de cuir blanc ou
jaune clair. Malgré les difficultés d'agencement que présente ce
travail, le résultat obtenu est des plus remarquables. La silhouette des
gazelles, des scarabées et des fleurs est aussi nette et aussi élégante
que si elle était tracée au pinceau sur une muraille ou sur une feuille
de papyrus. Le choix des motifs est heureux, la couleur harmonieuse et
vive à la fois. Les ouvriers qui ont conçu et exécuté le dais d'Isimkheb
avaient une longue pratique de ce système de décoration et du genre de
dessin qu'il comportait. Je ne doute pas, quant à moi, que les coussins
des fauteuils et des divans royaux, les voiles des barques funéraires ou
divines sur lesquelles on embarquait les momies et les statues des
dieux, ne fussent le plus souvent en cuir. La voile en damier d'une des
barques peintes au tombeau de Ramsès III (Fig.265) rappelle à s'y
méprendre les pans en damier du dais. Les vautours et les oiseaux
fantastiques d'une autre barque (Fig.266) ne sont ni plus étranges ni
plus difficiles à obtenir en cuir que les vautours et les gazelles
d'Isimkheb.

[Illustration: Fig. 262]
[Illustration: Fig. 263]
[Illustration: Fig. 264]
[Illustration: Fig. 265]
[Illustration: Fig. 266]

Les témoignages anciens nous permettent d'affirmer que les Égyptiens
d'autrefois brodaient aussi bien que ceux du moyen âge. Les deux
cuirasses qu'Amasis donna, l'une aux Lacédémoniens, l'autre au temple
d'Athéna à Lindos, étaient en lin, mais ornées de figures d'animaux en
fil d'or et de pourpre: chaque fil se composait de trois cent
soixante-cinq brins tous distincts. Si nous remontons plus haut, nous
voyons, par les monuments figurés, que les Pharaons avaient des
vêtements chargés de bordures en tapisserie ou en broderie, appliquées
ou exécutées à même l'étoffe. Les plus simples consistent en une ou
plusieurs bandes de nuance foncée courant parallèlement au liséré.
Ailleurs, on aperçoit des palmettes ou des séries de disques et de
points, des feuillages, des méandres, et même, ça et là, des figures
d'hommes, de divinités ou d'animaux, dessinées probablement à
l'aiguille. Aucune des étoffes qu'on a trouvées jusqu'à présent sur les
momies royales n'est décorée de la sorte et ne nous permet de juger la
qualité et la technique de ce travail. Une fois, seulement, j'ai
découvert, sur le corps d'une des princesses de Déir-el-Bahari, un
cartouche brodé en fil rosé pâle. Les Égyptiens de la bonne époque
paraissent avoir estimé particulièrement les étoffes unies, surtout les
blanches. Ils les fabriquaient avec une habileté merveilleuse, sur un
métier identique de tous points à celui qu'ils avaient inventé pour la
tapisserie. Les portions de linceul qui enveloppent les mains et les
bras de Thoutmos III sont aussi ténues que la plus fine mousseline de
l'Inde, et mériteraient le nom d'_air tissé_, aussi bien au moins que
les gazes de Cos. C'est là toutefois pure question de métier où l'art
n'a rien à réclamer. L'usage de la broderie et de la tapisserie ne se
répandit communément en Égypte que vers la fin de la domination persane
et le commencement de la domination grecque, sous l'influence des
premiers Lagides. Alexandrie fut peuplée en partie de colons phéniciens,
syriens, juifs qui y apportèrent avec eux les procédés de fabrication
usités dans leur pays et y fondèrent des manufactures bientôt
florissantes. Pline attribue aux Alexandrins l'invention de tisser à
plusieurs lisses les étoffes qu'on appelle brocarts (polymita); et, au
temps des premiers Césars, c'était un fait reconnu que «l'aiguille de
Babylone était désormais vaincue par le peigne du Nil». Les tapisseries
alexandrines n'étaient pas décorées presque exclusivement de dessins
géométriques, comme les vieilles tapisseries égyptiennes: on y voyait,
au témoignage des anciens, des figures d'animaux et même d'hommes. Rien
ne nous est resté des chefs-d'oeuvre qui remplissaient le palais des
Ptolémées, mais des fragments ont été découverts en Égypte, qu'on peut
attribuer à la basse époque impériale, l'enfant à l'oie, décrit par
Wilkinson, les divinités marines d'une pièce que j'ai achetée à Coptos.
Les nombreux linceuls brodés et garnis de bandes en tapisserie, qu'on a
découverts récemment au Fayoum et près d'Akhmîm, proviennent presque
tous de tombes coptes et relèvent, par conséquent, de l'art byzantin
plus que de l'art égyptien.


3.--LES MÉTAUX.


On partageait les métaux en deux groupes, séparés par la mention de
quelques espèces de pierres précieuses, comme le lapis-lazuli et la
malachite: celui des métaux nobles, l'or, l'électrum, l'argent; celui
des métaux vils, le cuivre, le fer, le plomb, auquel on joignit plus
tard l'étain.

Le fer était réservé aux armes et aux outils de fatigue, ciseaux de
sculpteur et de maçon, tranchants de hache ou d'herminette, lames de
couteaux ou de scies. Le plomb ne servait guère. On en incrustait
parfois les battants de portes des temples, des coffrets, des meubles,
et on en fabriquait de petites statues de divinités, surtout des Osiris
ou des Anubis. Le cuivre pur était trop mou pour résister à l'usage
courant: le bronze était le métal favori des Égyptiens. Il n'est pas
vrai qu'ils aient réussi, comme on l'a dit souvent, à lui procurer par
la trempe la dureté du fer ou de l'acier, mais ils ont su en obtenir des
qualités très différentes, en variant les éléments et les proportions de
l'alliage. La plupart des objets examinés jusqu'à présent ont donné les
quantités de cuivre et d'étain employées aujourd'hui encore à la
fabrication du bronze commun. Ceux que Vauquelin étudia, en 1825,
renfermaient 84 pour 100 de cuivre, 14 d'étain, 1 de fer et d'autres
matières. Un ciseau, rapporté d'Égypte par Wilkinson, ne contenait que
5,9 pour 100 d'étain, 0,1 de fer et 94 de cuivre. Des débris de
statuettes et de miroirs, analysés plus récemment, ont rendu une
quantité notable d'or ou d'argent, et correspondent aux airains de
Corinthe. D'autres ont la teinte et la composition du laiton. Beaucoup
des plus soignés résistent d'une manière étonnante à l'humidité, et
s'oxydent très difficilement; on les frottait encore chauds d'un vernis
résineux, qui en remplissait les pores et laissait à la surface une
patine inaltérable. Chaque espèce avait son emploi: le bronze ordinaire
pour les armes et pour les amulettes communs, les alliages analogues au
laiton pour les ustensiles de ménage, les bronzes d'or et d'argent pour
les miroirs, les armes de prix, les statuettes de luxe. Aucun des
tableaux que j'ai vus dans les tombes ne représente la fonte et le
travail du bronze, mais l'examen des objets eux-mêmes supplée à ce
défaut des monuments figurés. Les outils, les armes, les anneaux, les
vases à bon marché étaient partie forgés, partie coulés d'un seul coup
dans des moules en terre réfractaire ou en pierre. Tout ce qui était
oeuvre d'art était coulé en un ou plusieurs morceaux, selon les cas,
puis les pièces ajustées, soudées et retouchées au burin. Le procédé le
plus fréquemment employé était celui de la fonte au carton: un noyau de
sable ou de terre mêlée de charbon pilé était introduit dans le moule,
et le modelé du dehors se répétait grossièrement au dedans. La couche de
métal était souvent si mince qu'elle aurait cédé à une pression un peu
forte si on n'avait pris la précaution de la consolider en laissant le
noyau en place pour lui servir de soutien.

La plupart des ustensiles domestiques et des petits instruments du
ménage étaient en bronze. On les rencontre par milliers en original dans
nos musées, en figure sur les peintures et les bas-reliefs. L'art et le
métier n'étaient pas incompatibles en Égypte, et le chaudronnier
lui-même s'efforçait de prêter à ses oeuvres les plus humbles une forme
élégante et des ornements de bon goût. La marmite où le cuisinier de
Ramsès III composait ses chefs-d'oeuvre est supportée par des pieds de
lion. Telle bouilloire semble ne différer en rien de la bouilloire
moderne (Fig.267), mais examinez-la de près: l'anse est une fleur de
papyrus épanouie, dont les pétales, inclinés sur la tige, s'appuient au
rebord du goulot (Fig.268). Le manche des couteaux ou des cuillers est
presque toujours un cou de canard ou d'oie recourbé; le bol est parfois
un animal, une gazelle liée comme les bêtes offertes en sacrifice
(Fig.269). Un petit chacal est accroupi sur la poignée d'un sabre. Une
paire de ciseaux du musée de Boulaq a, pour branche principale, un
captif asiatique, les bras liés derrière le dos. Tel miroir est une
feuille de lotus découpée: la queue sert de manche. Telle boîte à
parfums est un poisson, telle autre un oiseau, telle autre un dieu
grotesque. Les vases à eau lustrale, que les prêtres et les prêtresses
portaient à la main pour asperger les fidèles ou le terrain sur lequel
défilaient les processions, méritent une place particulière dans
l'estime des connaisseurs. Ils sont pointus ou ovoïdes par le bout, et
décorés de tableaux au trait ou en relief. Tantôt ce sont des images de
dieux, chacune dans un cadre; tantôt c'est une scène d'adoration. Le
travail en est ordinairement très fin.

[Illustration: Fig. 267]
[Illustration: Fig. 268]
[Illustration: Fig. 269--(D'après Wilkinson.)]

La statuaire s'était de bonne heure emparée du bronze: malheureusement,
aucune ne nous a été conservée de ces idoles qui remplissaient les
temples de l'ancien empire. Quoi qu'on en ait dit, nous ne possédons
point de statuettes en bronze qui soient antérieures à l'expulsion des
Hyksos. Quelques-unes des figures qui proviennent de Thèbes sont bien
certainement de la XVIIIe et de la XIXe dynastie: la tête de lion
ciselée qui était avec les bijoux de la reine Ahhotpou, l'Harpocrate
de Boulaq, qui porte le prénom de Kamos et le nom d'Ahmos Ier, plusieurs
Ammon du même musée, qu'on dit avoir été découverts à Médinét-Habou et à
Shéikh Abd-el-Gournah. Les pièces les plus importantes appartiennent à
la XXIIe dynastie, ou lui sont postérieures et contemporaines des
Pharaons saïtes; beaucoup ne remontent pas plus haut que les premiers
Ptolémées. Un fragment qui est en la possession du comte Stroganoff, et
qui a été recueilli dans les ruines de Tanis, faisait partie d'une
statue votive du roi Pétoukhânou. Elle était exécutée aux deux tiers au
moins de la grandeur naturelle, et c'est le morceau le plus considérable
que nous ayons jusqu'à présent. Le portrait de la dame Takoushit, donné
par M. Démétrio au musée d'Athènes, les quatre figures de la collection
Posno, aujourd'hui au Louvre, le génie agenouillé de Boulaq, sont
originaires de Bubastis et datent probablement des années qui
précédèrent l'avènement de Psamitik Ier. La dame Takoushit est debout,
le pied en avant, le bras droit pendant, le bras gauche replié et ramené
contre la poitrine (Fig.270). Elle est vêtue d'une robe courte, brodée
de scènes religieuses, et a des bracelets aux bras et aux mains. La
perruque à mèches carrées, régulièrement étagées, lui emboîte la tête.
Le détail des étoffes et des bijoux est dessiné en creux, au trait, à la
surface du bronze, et relevé d'un fil d'argent. La face est un portrait
et semble indiquer une femme d'âge mûr. Le corps est, selon la tradition
des écoles égyptiennes, un corps de jeune fille, élancé, ferme et
souple. Le cuivre est mêlé fortement d'or et a des reflets doux, qui se
marient de la manière la plus heureuse avec le riche décor de la
broderie. Autant l'aspect en est fin et harmonieux, autant celui du
génie agenouillé de Boulaq est rude et heurté. Il a la tête d'épervier
et adore le soleil levant, comme c'est le devoir des génies
d'Héliopolis; son bras droit est levé en l'air, son bras gauche se serre
contre la poitrine. Le style de l'ensemble est sec, et le grenu de
l'épiderme augmente encore l'impression de dureté; mais le mouvement est
juste, énergique, et le masque d'oiseau s'ajuste au buste d'homme avec
une sûreté surprenante. Les mêmes qualités et les mêmes défauts se
retrouvent sur l'Hor de la collection Posno (Fig.271). Debout, les bras
lancés en avant, à hauteur de la tête, il soulève le vase à libations et
en verse le contenu sur un roi jadis placé devant lui. La rudesse est
moins sensible dans les trois autres figures, surtout dans celle qui
porte le nom de Mosou gravé à la pointe sur la poitrine, à l'endroit du
coeur (Fig.272). Elle est debout, comme Hor, le pied gauche en avant, le
bras gauche tombant près de la cuisse. La main droite, relevée à la
hauteur du sein, tenait le bâton de commandement. Le torse est nu, les
reins sont ceints du pagne rayé, dont la pointe retombe carrément entre
les deux cuisses. La tête est coiffée de la perruque courte, à petites
mèches fines, imbriquées l'une sur l'autre. L'oreille est ronde et
grande. Les yeux, bien ouverts, étaient sertis d'argent et ont été volés
par quelque fellah. Les traits ont une expression remarquable de hauteur
et de fermeté. Que dire, après cela, des milliers d'Osiris, d'Isis, de
Nephthys, d'Hor, de Nofirtoum, qu'on a retirés du sable et des décombres
à Saqqarah, à Bubaste et dans toutes les villes du Delta? Beaucoup, sans
doute, sont de charmants morceaux de vitrine et se recommandent par la
perfection de la fonte ou par la délicatesse du travail; mais la plupart
sont des objets de commerce, fabriqués pendant des siècles sur les mêmes
modèles, et peut-être dans les mêmes moules, pour l'édification des
dévots et des pèlerins. Ils sont mous, vulgaires, sans originalité, et
ne se distinguent non plus les uns des autres que les milliers de
figurines coloriées, dont nos marchands d'objets de sainteté encombrent
leurs étalages. Seules, les images d'animaux, les béliers, les sphinx,
les lions surtout, gardèrent jusqu'à la fin un cachet d'individualité
des plus prononcés. Les Égyptiens avaient pour les félins une
prédilection particulière: ils ont représenté le lion dans toutes les
attitudes, chassant l'antilope, se ruant sur les chasseurs, blessé et se
retournant pour mordre sa blessure, au repos et couché d'un calme
dédaigneux, et nul peuple ne l'a rendu avec pareille connaissance de ses
Habitudes ni avec pareille intensité de vie. Plusieurs dieux et
plusieurs déesses, Shou, Anhouri, Bastît, Sokhit, Tafnout, avaient forme
de lion ou de chat, et comme le culte en était plus populaire dans le
delta que partout ailleurs, il ne se passe guère d'années où l'on ne
déterre, au milieu des ruines de Bubastis, de Tanis, de Mendès ou de
quelque ville moins célèbre, de véritables dépôts où les figurines de
lion ou de lionne, de femmes ou d'hommes à têtes de lion et de chat, se
comptent par milliers. Les chats de Bubaste et les lions de Tell-es-sebâ
remplissent nos musées. Les lions d'Horbaït peuvent compter parmi les
chefs-d'oeuvre de la statuaire égyptienne. Le nom d'Apriès est inscrit
sur le plus grand d'entre eux (Fig.273), mais ce témoignage précis nous
manquerait, que les caractères du morceau nous ramèneraient
invinciblement à l'époque saïte. Il faisait partie des pièces qui
composaient l'ornementation d'une porte de temple ou de naos, et la face
postérieure en était engagée dans un mur ou dans une pièce de bois. Il
est pris au piège, ou couché dans une cage oblongue, d'où ne sortent que
la tête et les pattes de devant. Les lignes du corps sont simples et
puissantes, l'expression de la face calme et forte. Il égale presque par
l'ampleur et la majesté les beaux lions en calcaire d'Amenhotpou III.

[Illustration: Fig. 270]
[Illustration: Fig. 271]
[Illustration: Fig. 272]
[Illustration: Fig. 273]

L'idée d'appliquer l'or et les métaux nobles sur le bronze, sur la
pierre ou sur le bois, était déjà ancienne en Égypte, au temps de
Khéops. L'or est très souvent mêlé d'argent à l'état naturel; quand il
en renfermait 20 pour 100, il changeait de nom et s'appelait électrum
(_asimou_). L'électrum a une belle teinte jaune clair. Il pâlit à mesure
que la proportion augmente: à 60 pour 100, il est presque blanc.
L'argent venait surtout d'Asie en anneaux, en plaques ou en briquettes
d'un poids déterminé. L'or et l'électrum arrivaient partie de Syrie, en
briques et en anneaux, partie du Soudan, en pépites ou en poudre.
L'affinage et la fonte sont figurés sur les monuments des anciennes
dynasties. Un bas-relief de Saqqarah nous montre la pesée de l'or confié
à l'ouvrier qui doit le travailler; un autre, de Béni-Hassan, le lavage
et la mise au feu du minerai; un autre, de Thèbes, l'orfèvre assis
Devant son creuset, le chalumeau à la bouche pour attiser la flamme, et
la pince à la main droite, prêt à saisir le lingot (Fig.274). Les
Égyptiens ne frappaient ni monnaies ni médailles. A cela près, ils
tiraient le même parti que nous des métaux précieux. Comme nous dorons
les croix et les coupoles des églises, ils recouvraient d'or les portes
des temples, le soubassement des murs, les bas-reliefs, les pyramidions
d'obélisque, les obélisques entiers. Ceux de la reine Hatshepsitou à
Karnak étaient bardés d'électrum. «On les apercevait des deux rives du
Nil, et ils inondaient les deux Égyptes de leurs reflets éblouissants,
quand le soleil se levait entre eux, comme il se lève à l'horizon du
ciel.» C'étaient des lames forgées à grands coups de marteau sur
l'enclume. Pour les objets de petite dimension, on se servait de
pellicules, battues entre deux morceaux de parchemin. Le musée du Louvre
possède un véritable livret de doreur, et les feuilles qu'il renferme
sont aussi fines que celles des orfèvres allemands au siècle passé. On
les fixait sur le bronze au moyen d'un mordant ammoniacal. S'il
s'agissait de quelque statuette en bois, on commençait par coller une
toile fine ou par déposer une mince couche de plâtre, et l'on appliquait
l'or ou l'argent par-dessus ce premier enduit. Il est question de
statues en bois doré de Thot, d'Hor, de Nofirtoum, dès le temps de
Khéops. Le seul temple d'Isis, dame de la pyramide, en renfermait une
douzaine, et ce n'était pas l'un des plus grands dans la nécropole
memphite. Les temples de Thèbes paraissent en avoir possédé des
centaines, au moins sous les dynasties conquérantes du nouvel empire, et
les sanctuaires ptolémaïques ne le cédaient pas en cela aux thébains.

[Illustration: Fig. 274]

Le bronze et le bois doré ne suffisaient pas toujours aux dieux: c'était
de l'or massif qu'il leur fallait et on leur en donnait le plus
possible. Les rois de l'ancien et du moyen empire leur dédiaient déjà
des statues taillées en plein dans les métaux précieux. Les pharaons de
la XVIIIe et de la XIXe dynastie, qui puisaient presque à volonté dans
les trésors de l'Asie, renchérirent sur ce qu'avaient fait leurs
prédécesseurs. Même quand la décadence fut venue, on vit de simples
seigneurs féodaux continuer la tradition des grands règnes, et, comme
Montoumhît, prince de Thèbes, remplacer les images en or et en argent,
que les généraux d'Ashshourbanipal avaient enlevées à Karnak, pendant
les invasions assyriennes. La quantité de métal ainsi consacrée au
service de la divinité était considérable. Si on y trouvait beaucoup de
figures hautes de quelques centimètres à peine, on en trouvait beaucoup
aussi qui mesuraient trois coudées et plus. Il y en avait d'un seul
métal, or ou argent; il y en avait qui étaient partie en or, partie en
argent; il y en avait enfin qui se rapprochaient de la statuaire
chryséléphantine des Grecs, et où l'or se combinait avec l'ivoire
sculpté, avec l'ébène, avec les pierres précieuses. Ce qu'elles étaient,
on le sait très exactement, et par les représentations qui en existent
un peu partout, à Karnak, à Médinét-Habou, à Dendérah, dans les tombes,
et par les statues de calcaire et de bois: la matière avait beau
changer, le style ne variait pas. Rien n'est plus périssable que de
pareilles oeuvres; la valeur même des matériaux qui les composent les
condamne sûrement à la destruction. Ce que les guerres civiles, les
invasions étrangères, la rapacité des pharaons et des gouverneurs
romains avait épargné, devint la proie des chrétiens. Quelques
statuettes mignonnes, placées sur les momies en guise d'amulettes,
quelques figures, adorées comme divinités domestiques et égarées dans
les ruines des maisons, quelques ex-voto, oubliés dans le coin obscur
d'un temple, sont parvenus jusqu'à nous. Le Phtah et l'Ammon de la reine
Ahhotpou, un autre Ammon en or de Boulaq et le vautour en argent
découvert à Médinét-Habou vers 1885, sont les seules pièces de ce genre
attribuées certainement à la grande époque. Le reste est saïte ou
ptolémaïque et ne se recommande point par la perfection du travail. La
vaisselle que renfermaient les temples et les maisons n'a pas eu
meilleure chance que les statues. Le Louvre a acquis, au commencement du
siècle, des coupes à fond plat que Thoutmos III donna à l'un de ses
généraux, Thoutii, en récompense de sa bravoure. La coupe d'argent est
très mutilée, la coupe d'or est intacte et d'un fort joli dessin
(Fig.275). Les parois latérales sont ornées d'une légende
hiéroglyphique. On a gravé au fond une rosace, autour de laquelle
circulent six poissons. Une bordure de fleurs de lotus, reliées par une
ligne courbe, tourne autour du sujet principal. Les cinq vases de
Thmouïs, conservés à Boulaq, sont en argent. Ils faisaient partie du
mobilier sacré, et avaient été enfouis dans une cachette, où ils sont
demeurés jusqu'à nos jours. Rien n'indique leur âge; mais, qu'ils soient
de l'époque grecque ou de l'époque thébaine, la facture est purement
égyptienne. Il ne reste plus de l'un d'eux que le couvercle avec une
poignée formée de deux fleurs réunies par la tige. Les autres sont
intacts et décorés au repoussé de boutons de lotus et de lotus épanouis
(Fig.276). Le galbe en est élégant et simple, l'ornementation sobre et
légère, le relief très fin; l'un d'eux est pourtant entouré d'une
ceinture d'oves assez fortes (Fig.277), dont la saillie altère un peu
les contours de la panse. Ce sont là des pièces intéressantes; mais le
nombre en est si restreint, que nous aurions une idée très incomplète de
l'orfèvrerie égyptienne si les représentations figurées ne venaient à
notre aide. Les pharaons n'avaient pas comme nous la ressource de jeter
dans la circulation, sous forme de monnaie, l'or et l'argent qu'ils
recevaient des peuples vaincus. La part des dieux prélevée, ils
n'avaient d'autre alternative que de fondre en lingots, ou de changer
en vaisselle et en bijoux ce qui leur revenait du butin. Ce qui était
vrai des rois l'était encore plus des particuliers, et, pendant six ou
huit siècles au moins, à partir d'Ahmos Ier, le goût de l'argenterie fut
poussé jusqu'à l'extravagance. Toutes les maisons possédaient non
seulement ce qu'il fallait pour le service de la table, plats, aiguières
à pied, coupes, gobelets, paniers sur lesquels on gravait au trait des
figures d'animaux fantastiques (Fig.278), mais de grands vases
décoratifs qu'on remplissait de fleurs, ou qu'on étalait sous les yeux
des convives les jours de gala. Certains d'entre eux étaient d'une
richesse extraordinaire. Ici, c'est une coupe dont les anses sont deux
boutons de papyrus, et le pied un papyrus épanoui; deux esclaves
asiatiques somptueusement vêtus semblent la soulever difficilement à
force de bras (Fig.279). Là, une sorte d'hydrie allongée a pour
couvercle un lotus flanqué de deux têtes de gazelle (Fig.280). Deux
bustes de chevaux, bridés et caparaçonnés, sont adossés au pied. La
panse est divisée en zones horizontales: celle du milieu figure un
marais, qu'une antilope effarouchée parcourt au galop. Deux burettes
émaillées ont pour couvercle, la première une tête d'aigle huppé
(Fig.281), la seconde un masque du dieu Bîsou, encadré entre deux
vipères (Fig.282). Un surtout en or (Fig.283), offert à Amenhotpou III
par un vice-roi d'Éthiopie, représente une des scènes les plus
fréquentes de la conquête égyptienne. Des singes et des hommes font la
cueillette des fruits dans un bois de palmiers-doums. Deux indigènes en
pagne rayé, parés d'une longue plume, conduisent chacun au licol une
girafe apprivoisée. D'autres hommes appartenant à la même tribu sont
agenouillés sur la lisière et lèvent les mains pour implorer la pitié
des troupes égyptiennes. Des prisonniers nègres, étendus à plat ventre
sur le sol, relèvent péniblement la tête et le buste. Une coupe à pied
bas, surmontée d'un cône allongé, se dresse au milieu des arbres.
Évidemment les ouvriers qui ont exécuté ce travail tenaient moins à
l'élégance et à la beauté qu'à la richesse et à l'effet. Ils se
souciaient peu que l'ensemble fût lourd et de mauvais goût, pourvu qu'on
admirât leur habileté, et la quantité de métal qu'ils avaient réussi à
employer. D'autres surtout du même genre, présentées à Ramsès II, dans
le temple d'Ipsamboul, remplacent les girafes par des buffles courant à
travers les palmiers.

[Illustration: Fig. 275]
[Illustration: Fig. 276]
[Illustration: Fig. 277]
[Illustration: Fig. 278]
[Illustration: Fig. 279]
[Illustration: Fig. 280]
[Illustration: Fig. 281]
[Illustration: Fig. 282]
[Illustration: Fig. 283]

C'étaient de vrais joujous d'orfèvrerie analogues à ceux que les
empereurs byzantins du IXe siècle avaient dans leur palais de la
Magnaure, et qu'ils étalaient les jours de réception pour donner aux
étrangers une haute idée de leur puissance et de leur richesse. On les
voyait défiler avec les prisonniers, dans le cortège triomphal de
Pharaon, lorsqu'il revenait victorieux de ses guerres lointaines. Les
vases d'usage journalier étaient plus légers et moins chargés
d'ornements incommodes. Les deux léopards qui servent d'anse à un
cratère du temps de Thoutmos III (Fig.284) ne sont pas bien
proportionnés et se combinent mal avec les rondeurs de la panse, mais
les coupes (Fig.285) et l'aiguière (Fig.286) sont d'une ordonnance
heureuse et d'un contour assez pur. Ces vases d'or et d'argent ciselé,
travaillés au repoussé, et dont quelques-uns offrent des scènes de
chasse ou de guerre disposées par zones, furent imités en Phénicie, et
les contrefaçons, expédiées en Asie Mineure, en Grèce, en Italie, y
Transportèrent plusieurs des formes et des motifs de l'orfèvrerie
égyptienne. La passion des métaux précieux était poussée si loin sous
les Ramessides, qu'on ne se contenta plus de les employer au service de
la table. Ramsès II et Ramsès III avaient des trônes en or, non point
plaqués sur bois, comme en avaient eu leurs prédécesseurs, mais massifs
et garnis de pierreries. Tout cela avait trop de prix pour durer et
disparut à la première occasion; la valeur artistique ne répondait pas
d'ailleurs à la valeur vénale, et la perte n'est pas de celles dont on
ne saurait se consoler.

[Illustration: Fig. 284]
[Illustration: Fig. 285]
[Illustration: Fig. 286]

Les Orientaux, hommes et femmes, sont grands amateurs de bijoux. Les
Égyptiens ne faisaient pas exception à la règle. Non contents de s'en
parer à profusion pendant la vie, ils en chargeaient les bras, les
doigts, le cou, les oreilles, le front, les chevilles de leurs morts. La
quantité qu'ils enfouissaient ainsi dans les tombeaux était si
considérable, qu'après trente siècles de fouilles actives, on découvre
encore, de temps en temps, des momies qui sont, pour ainsi dire,
cuirassées d'or. Beaucoup de ces bijoux funéraires n'étaient que des
ornements de parade, fabriqués pour le jour des funérailles, et dont
l'exécution se ressent de l'usage auquel ils étaient destinés. On ne se
privait pas pourtant d'enterrer avec les morts les bijoux qu'ils avaient
préférés de leur vivant, et ceux-là sont traités avec un soin qui ne
laisse rien à désirer. Les bagues et les chaînes nous sont arrivées en
très grand nombre, et cela n'a rien que de naturel. En effet, la bague
n'était pas comme chez nous un simple ornement, mais un objet de
première nécessité; on scellait les pièces officielles au lieu de les
signer, et le cachet faisait foi en justice. Chaque Égyptien avait donc
le sien, qu'il portait constamment sur lui afin d'en user en cas de
besoin. C'était, pour les pauvres, un simple anneau en cuivre ou en
argent, pour les riches, un bijou de modèle plus ou moins compliqué,
chargé de ciselures et d'ornements en relief. Le chaton mobile tournait
sur un pivot. Il était souvent incrusté d'une pierre avec la devise ou
l'emblème choisi par le propriétaire, un scorpion (Fig.287), un lion,
un épervier, un cynocéphale. Les chaînes étaient pour l'Égyptienne ce
que la bague était pour son mari, l'ornement par excellence. J'en ai vu
une en argent qui mesurait plus d'un mètre cinquante de long. D'autres,
au contraire, ont à peine cinq ou six centimètres. Il y en a de tous les
modules, à tresse double ou triple, à gros anneaux, à petits anneaux,
les unes massives et pesantes, les autres aussi légères et aussi
flexibles que le plus mince jaseron de Venise. La moindre paysanne
pouvait avoir la sienne, comme les dames du plus haut rang; mais il
fallait que la femme fût bien pauvre dont l'écrin ne contenait rien
d'autre. Bracelets, diadèmes, colliers, cornes, insignes de
commandement, aucune énumération n'est assez complète pour donner une
idée du nombre et de la variété des bijoux qu'on connaît, soit par la
représentation figurée, soit en original. Berlin a la parure d'une
Candace éthiopienne, le Louvre, celle du prince Psar, Boulaq celle de
la reine Ahhotpou, la plus complète de toutes. Ahhotpou était femme de
Kamos, roi de la XVIIe dynastie et peut-être mère d'Ahmos Ier. Sa momie
avait été enlevée par une des bandes de voleurs qui exploitaient la
nécropole thébaine, vers la fin de la XXe dynastie. Enfouie par eux, en
attendant qu'ils eussent le loisir de la dépouiller en sûreté, il est
probable qu'ils furent pris et mis à mort, avant d'avoir pu exécuter ce
beau dessein. Le secret de leur cachette périt avec eux et ne fut
découvert qu'en 1860, par les fouilleurs arabes. La plupart des objets
que la reine avait emportés dans l'autre monde sont des bijoux de femme,
un manche d'éventail lamé d'or, un miroir de bronze doré, à poignée en
ébène, garnie d'un lotus d'or ciselé (Fig.288). Les bracelets
appartiennent à plusieurs types divers. Les uns étaient destinés à
garnir la cheville et le haut du bras, et sont de simples anneaux en or,
massifs ou creux, ourlés de chaînettes en fils d'or tressés, imitant le
filigrane. Les autres se portent au poignet, comme les bracelets de nos
femmes, et sont formés de perles en or, en lapis-lazuli, en cornaline,
en feldspath vert, montées sur des fils d'or et disposées en carré, dont
chaque moitié est d'une couleur différente. La fermeture consiste en
deux lames d'or, réunies par une aiguillette également en or: les
cartouches d'Ahmos Ier y sont gravés légèrement à la pointe. C'est
également au Pharaon Ahmos Ier qu'appartenait un beau bracelet d'arc
(Fig.289), dont la facture rappelle un peu les procédés usités dans la
fabrication des émaux cloisonnés. Ahmos est agenouillé devant le dieu
Sibou et ses acolytes, les génies de Sop et de Khonou. Les figures et
les hiéroglyphes sont levés en plein sur une plaque d'or; et ciselés
délicatement au burin. Le champ est rempli de pièces de pâte bleue et de
lapis-lazuli taillées artistement. Un bracelet de travail plus
compliqué, mais moins fin, était passé au poignet de la reine
(Fig.290). Il est en or massif et formé de trois bandes parallèles,
garnies de turquoises. Sur le devant, un vautour déploie ses ailes, dont
les plumes sont composées d'émaux verts, de lapis-lazuli et de
cornaline, enchâssés dans des cloisons d'or. Les cheveux étaient engagés
dans un diadème d'or massif, à peine aussi large qu'un bracelet. Le nom
d'Ahmos est incrusté en pâte bleue sur une plaque oblongue, adhérente
au cercle: deux petits sphinx en relief, posés de chaque côté, ont l'air
de veiller sur lui (Fig.291). Une grosse chaîne d'or flexible était
enroulée autour du cou: elle est terminée par deux têtes d'oie
recourbées, qu'on liait au moyen d'une ficelle, quand on voulait fermer
le collier. Le scarabée qui lui sert de pendeloque a le corselet et les
élytres en pâte de verre bleue, rayée d'or, les pâtes et le corps en or
massif. La parure de la poitrine était complétée par un large collier du
genre de ceux qu'on appelait Ouoskh (Fig.292). Il a pour agrafes-deux
têtes d'épervier en or, dont les détails étaient relevés d'émail bleu.
Les rangs sont composés de cordes, enroulées, de fleurs à quatre pétales
en croix, d'antilopes poursuivies par des tigres, de chacals accroupis,
d'éperviers, de vautours et d'uraeus ailées, le tout en or repoussé, et
cousu sur le linceul au moyen d'un petit anneau soudé derrière chaque
figure. Au-dessous, pendait sur la poitrine une de ces pièces carrées
qu'on appelle un pectoral (Fig.293). La forme générale est d'un naos.

[Illustration: Fig. 287]
[Illustration: Fig. 288]
[Illustration: Fig. 289]
[Illustration: Fig. 290]
[Illustration: Fig. 291]
[Illustration: Fig. 292]
[Illustration: Fig. 293]

Ahmos, debout dans une barque entre Ammon et Râ, reçoit, sur la tête et
sur le corps, l'eau qui doit le purifier. Deux éperviers planent, à
droite et à gauche du roi, au-dessus des dieux. La silhouette des
figures est dessinée par des cloisons d'or; le corps était rendu par
des plaquettes de pierre et d'émail, dont beaucoup sont tombées. Le
morceau est un peu lourd, et l'usage ne s'en comprend guère si on
l'isole du reste de la parure. Pour juger sainement l'effet qu'il
produisait, on doit se rappeler ce qu'était le vêtement des femmes
égyptiennes: une sorte de fourreau d'étoffe semi-transparente, qui
s'arrêtait au-dessous des seins et les laissait saillir librement. Le
haut de la poitrine et du dos, les épaules, le cou étaient à découvert,
sauf une paire de bretelles étroites qui maintenaient le fourreau et
l'empêchaient de glisser. Les femmes riches habillaient cette nudité de
bijoux. Le collier voilait à moitié les épaules et le haut de la
poitrine. Le pectoral masquait le sillon qui se creuse entre les seins.
Les seins eux-mêmes étaient parfois emboîtés chacun dans une sorte de
coupe d'or émaillé ou peint, qui en épousait exactement les contours. A
côté de ces bijoux, des armes et des amulettes étaient entassés
pêle-mêle: trois grosses mouches d'or massif suspendues à une chaînette
mince, neuf petites haches, trois en or, six en argent, une tête de lion
en or d'un travail minutieux, un sceptre en bois noir enroulé d'or, des
anneaux de jambes, des poignards. L'un d'eux (Fig.294), enfermé dans
une gaine d'or, avait un manche en bois, décoré de triangles en
cornaline, en lapis-lazuli, en feldspath et en or. Pour pommeau, quatre
têtes de femme en or repoussé; une tête de taureau renversée, en or,
dissimule la soudure de la lame au manche. Le pourtour de la lame est en
or massif, le corps en bronze noir, damasquiné. Sur la face supérieure,
au-dessous du prénom d'Ahmos, un lion poursuit un taureau, en présence
de quatre grosses sauterelles alignées; sur la face inférieure, le nom
d'Ahmos et quinze fleurs épanouies, qui sortent l'une de l'autre et vont
se perdant vers la pointe. Un poignard, découvert à Mycènes par M.
Schliemann, présente un système de décoration analogue; les Phéniciens,
qui copiaient assidûment les modèles égyptiens, ont probablement
transporté celui-là en Grèce. Le second poignard de la reine (Fig.295)
a une forme qu'il n'est pas rare de rencontrer aujourd'hui encore dans
la Perse et dans l'Inde. C'est une lame en bronze jaunâtre très lourd,
emmanchée d'un disque en argent. Pour s'en servir, on appuyait le
pommeau lenticulaire dans le creux de la main, et l'on passait la lame
entre l'index et le médius. On se demandera quel besoin une femme, et
une femme morte, avait de tant d'armes. L'autre monde était peuplé
d'ennemis contre lesquels on devait lutter sans relâche, génies
typhoniens, serpents, scorpions gigantesques, tortues, monstres de toute
sorte. Les poignards qu'on enfermait au cercueil avec la momie aidaient
l'âme à se protéger, et comme ils n'étaient utiles que pour la lutte
corps à corps, on avait ajouté quelques armes de jet, des arcs, des
boumerangs en bois dur et une hache de guerre. Le manche est en bois de
cèdre revêtu d'une feuille d'or (Fig.296). La légende d'Ahmos y est
écrite en caractères de lapis-lazuli, de cornaline, de turquoise et de
feldspath vert. Le tranchant est saisi dans une entaille du bois et
maintenu en place par un treillis de fils d'or. Il est en bronze noir et
a été doré. L'une des deux faces montre des lotus sur fond d'or, l'autre
Ahmos frappant un barbare à moitié renversé, qu'il tient aux cheveux.
Au-dessous, le dieu de la guerre, Montou Thébain, est représenté par un
griffon à tête d'aigle. Deux barques en argent et en or simulaient la
barque sur laquelle la momie traversait le fleuve, pour se rendre à sa
dernière demeure et naviguer à la suite des dieux sur la mer d'Occident.
La barque en argent était posée sur un chariot de bois à quatre roues en
bronze; comme elle était en assez mauvais état, on l'a démontée et
remplacée par la barque en or (Fig.297). La coque est légère et
allongée: les façons de l'avant et de l'arrière sont relevées et se
terminent par des bouquets de papyrus gracieusement recourbés. Deux
estrades, entourées de balustrades à panneaux pleins, se dressent à la
proue et à la poupe, en guise de châteaux gaillards. Le pilote d'avant
est debout dans la première, le timonier se tient devant la seconde et
manie la rame à large palette qui remplissait l'office de notre
gouvernail. Douze rameurs d'argent massif voguent sous les ordres de ces
deux officiers. Au centre, Kamos est assis, la hache et le sceptre à la
main. Voilà ce qu'il y avait sur une seule momie; encore n'ai-je énuméré
que les objets les plus remarquables. La technique en est irréprochable,
et la sûreté du goût n'est pas moindre chez l'ouvrier que la dextérité
de la main. L'art de l'orfèvre, parvenu au degré de perfection dont
témoigne l'écrin d'Ahhotpou, ne s'y maintint pas longtemps. Les modes
changèrent, la forme des bijoux s'alourdit. La bague de Ramsès II au
Louvre, avec ses chevaux posés debout sur le chaton (Fig.298), le
bracelet du prince Psar (Fig.299), avec ses griffons et ses lotus en
émail cloisonné, sont d'un dessin moins heureux que les bracelets
d'Ahmos. Celui qui les a exécutés était, sans contredit, aussi habile
que les orfèvres de la reine Ahhotpou; mais il avait le goût moins fin
et l'esprit moins inventif. Ramsès II était condamné, ou bien à ne
jamais porter sa bague, ou bien à voir les petits chevaux qui
l'ornaient, s'écraser et tomber au moindre choc. La décadence, déjà
sensible sous la XIXe dynastie, s'accentue à mesure que nous nous
rapprochons de l'ère chrétienne. Les boucles d'oreilles de Ramsès IX, au
musée de Boulaq, sont un composé disgracieux de disques chargés de
filigrane, de chaînettes, d'uraeus pendants; comme aucune oreille
humaine n'aurait pu en porter le poids sans s'allonger outre mesure ou
sans se déchirer, on les accrochait à la perruque de chaque côté de la
tête. Les bracelets du grand-prêtre Pinotmou III, recueillis sur sa
momie, sont de simples anneaux en or, ronds, incrustés de verre coloré
et de cornaline, semblables à ceux qu'on fabrique encore aujourd'hui
chez les noirs du Soudan. L'invasion des Grecs modifia d'abord les
procédés de l'orfèvrerie égyptienne, puis substitua peu à peu ses types
aux types indigènes. L'écrin de la reine éthiopienne que Ferlini vendit
au musée de Berlin contenait, à côté de bijoux qu'on aurait pu attribuer
sans peine à l'époque pharaonique, des bijoux de style mixte où
l'influence hellénique est nettement reconnaissable. Les trésors
découverts, en 1878, à Zagazig, en 1881, à Qénèh, en 1882, à Damanhour,
étaient composés entièrement d'objets dont la facture n'a plus rien
d'égyptien, épingles à cheveux surmontées d'une statuette de Vénus,
boucles de ceinture, agrafes pour péplum, bagues et bracelets ornés de
camées, coffrets flanqués aux quatre coins de colonnettes ioniques. Les
vieux modèles étaient encore recherchés dans les campagnes, et les
orfèvres de village conservaient tant bien que mal la tradition antique:
les orfèvres de ville ne savaient plus que copier lourdement les modèles
grecs et romains.

[Illustration: Fig. 294]
[Illustration: Fig. 295]
[Illustration: Fig. 296]
[Illustration: Fig. 297]
[Illustration: Fig. 298]
[Illustration: Fig. 299]

Cette revue rapide de ce qu'ont produit les arts industriels présente
bien des lacunes. J'ai dû me borner à citer ce que renferment les
collections les plus connues; que ne trouverait-on pas si l'on pouvait
visiter à loisir nos musées de province et recueillir ce que le hasard
des ventes a dispersé dans les collections particulières! La diversité
des petits monuments de l'industrie égyptienne est infinie et l'étude
méthodique en reste encore à faire: elle promet plus d'une surprise à
qui voudra la tenter.

FIN





TABLE




CHAPITRE PREMIER.

L'ARCHITECTURE CIVILE ET MILITAIRE
    1. Les maisons
    2. Les forteresses
    3. Les travaux d'utilité publique


CHAPITRE II.

L'ARCHITECTURE RELIGIEUSE
    1. Matériaux et éléments de la construction
    2. Le temple
    3. La décoration


CHAPITRE III.

LES TOMBEAUX
    1. Les mastabas
    2. Les pyramides
    3. Les tombes de l'Empire thébain; les hypogées


CHAPITRE IV

LA PEINTURE ET LA SCULPTURE
    1. Le dessin et la composition
    2. Les procédés techniques
    3. Les oeuvres


CHAPITRE V.

LES ARTS INDUSTRIELS
    1. La pierre, la terre et le verre
    2. Le bois, l'ivoire, le cuir et les matières textiles
    3. Les métaux





End of the Project Gutenberg EBook of L'archeologie egyptienne, by G. Maspero

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Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org

Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
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increasing the number of public domain and licensed works that can be
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particular state visit http://pglaf.org

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Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including including checks, online payments and credit card
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